ENSAYOS SOBRE LA MÚSICA

-NOCHES DE VERANO 2017-18 ZEGRÍ

-GURUMBÉ

-SAMA’IYYAT, BASHAREF Y LONGAS

-TRANSFORMACIÓN Y VINCULACIÓN DE CICLOS

-LA MOAXAJA:FUSIÓN CULTURAL PARA LA PAZ

-LOS TEÓRICOS ÁRABES Y LOS RITMOS DE LA MOAXAJA

 

NOCHES DE VERANO 2017-2018

La música desde la edición de Noches de Verano 2017 está basada en los modos y géneros rítmicos del Siglo IX-X en la introducción del tratado Ketāb al-mūsīqī al-kabīr de Al-Farabi.

EL TRATADO de AL-FARABI (872-950/1) en la traducción Árabe-Francés de Baron d’Erlanger

El Ketāb al-mūsīqī al-kabīr originalmente tenía dos tomos pero solo sobrevivió el primero.

En este primer tomo hay tres libros y cada uno está compuesto por dos discursos. El primero discurso del Primer Libro o ‘libro de introducción al arte de música’ incluye escritos sobre la teoría y práctica de música, talento musical, educación y orígenes de la música. El segundo discurso del primer libro habla de sensaciones sonoras, consonancia y disonancia, intervalos y la búsqueda de notas naturales. Además, explica como se agrupaban notas en ‘géneros’ y escalas.

El primer discurso del Segundo Libro ‘De Elementos’ contiene pasajes sobre la física de producción y transmisión de sonido y las reglas matemáticas de intervalos. El segundo discurso expone la teoría sobre ritmo y tonalidad con instrucciones de construcción de instrumentos para verificar la teoría.

En el Tercer Libro ‘Instrumentos’ el primer discurso es sobre el laúd y el segundo discurso presenta el tunbür de Bagdad Irak y Hurassán Iran, flautas, el rabab y el harpa.

Al-Farabi valora todos los aspectos relacionados a la música que presentaba en el tratado. Considera que hay tres lados de dominio en la música; tres áreas de capacidades o artes (fann). La primera es de los conocimientos de los elementos teóricos básicos como modos, ritmo, intervalos y acústica. La segunda es de los instrumentos y como están construidos para reproducir y demostrar los elementos teóricos. La tercera arte se trata de composición, consonancia y disonancia, melodía, ritmo y la práctica vocal e instrumental.

LOS MODOS PRESENTADOS EN EL SEGUNDO LIBRO, PRIMER TOMO c 936

Los géneros que tocamos están descritos en el libro de introducción del tratado, segundo discurso, capítulo “Division de la cuarte en trois intervalles, les genres” “División de la cuarta en tres intervalos, los géneros”

Los géneros o jins en la primera parte de este capítulo están formados mediante una división del intervalo de cuarta en tonos, semitonos, tres cuartos de tono y cuarto tonos. La posición del cuarto tono/tres cuartos de tono no está fijada pero el sonido está claramente diferenciado como ni mayor ni menor. Estas notas son el médius zulzul, el voisin du médius y l’ancien médius (que por ejemplo en una cuerda de sol ni es si bemol ni la sostenido). Al-Farabi describe la posición como aproximada y está indicada mediante una pequeña coma o la palabra environ/aproximada. Esta flexibilidad de entonación da margen a expresión personal y/o local.

Hay cuatro tipos de géneros presentados en este apartado de división de una cuarta.

El primer género

Tono, tono, semitono

Sol, la, si, do

El segundo género

Tono y cuarto, tres cuartos de tono, semitono

Sol, la medio sostenido, si, do voisine du médius o vecino del corazón.

Al-Farabi afirma que es el género antiguo.

El tercer género

‘médius zulzul’

Tono, tres cuartos de tono, tres cuartos de tono

Sol, la, si medio bemol, do

El cuarto género

‘médius perse’

Tono y medio, semitono, semitono

Sol, si bemol, si natural, do

Estos géneros básicos mencionados arriba están agrupados para formar las escalas o maqamat y en la misma introducción, segundo discurso en el capítulo ‘Groupement de notes homogène, gammes’ ‘Agrupación de notas homogéneas, escalas’ donde Al-Farabi describe el proceso de construcción de estos modos o escalas.

Dice que existían dos clases de maqamat o gammes: la primera usaba solo un género y la segunda unía más que uno. Las escalas o maqam están formados uniendo géneros hasta llegar a completar siete notas, pero no estaban limitados a tocar en solo una octava. Al-Farabi comenta que los músicos más adiestrados eran capaces de ampliar la gama.

La primera clase de maqamat presentada es de los que usan el mismo género dos veces y reciben su nombre de los géneros presentados arriba: primero, antiguo, zulzul y persa.

La segunda clase mezclaba géneros.

El sistema de etiquetado no está presentado, además, Al-Farabi afirma que los maqamat mixtos no son tan harmoniosos que los de un solo género y los describe como ‘faiblement consonante’. (débilmente consonantes).

La teoría básica de los modos está ya expuesta y solo falta darles vida tocando con un instrumento.

En el capítulo ‘Construcción d’un instrumento pour la vérification expérimentale de la théorie’ afirma que, ‘el objetivo de toda teoría es hacernos alcanzar la verdad. Pues bien, la verdad es una creencia conforme a la realidad objetivo’. El instrumento principal de los árabes de verificar la teoría musical es el laúd pero hemos elegido el kemenche en vez del laúd para honrar la influencia persa en la música.

Utilizamos los cuatro maqamat homogéneos de dos géneros iguales por ejemplo persa-persa o zulzul-zulzul. Al-Farabi sin embargo menciona que el género persa no es tan convincente en maqamat con los dos géneros repetidos porque le falta una nota del índice. Así que empezamos con el género y maqam persa de Al-Farabi y a continuación añadimos la nota del índice que es el jin con el nombre de una ciudad en Iran, Isfahan, documentado en el siglo XIII por Safi al-Din.

La afinación de las cuerdas del kemenche está adaptada siguiendo las indicaciones en el tratado Libro II: Los instrumentos, Discurso I ‘Descripción del Laúd’. El laúd en el Ketāb al-mūsīqī al-kabīr es de cuatro cuerdas, sin la innovación de Ziryab.

Las cuerdas se llaman Bam, Mathlath, Mathna y Zir y están afinadas en Sol, Do, Fa, Si bemol. Que estén afinadas en cuartas y que los géneros sean de cuatro notas es simbólico de la búsqueda de la relación entre la música y la armonía del universo. Por ejemplo, hay cuatro estaciones, cuatro elementos, cuatro colores y cuatro humores. Las fases de la vida humana se dividen en infancia, adolescencia, plenitud y decrepitud. Está dicho que los tributos de Ála son ciencia, voluntad, poder y palabra. Cada cuerda está comparada con unas cualidades de color y un elemento. Además, las asigna un humor que corresponde al color y el elemento.
Bam la cuarta cuerda tiene el color negro, el elemento tierra y ‘genio negro’ de temperamento. La tercera cuerda Mathlath tiene blanco de color, el elemento agua y el humor de calma o serenidad. Mathna la segunda cuerda tiene el color rojo, aire de elemento y de ‘humor sangre’. La primera cuerda Zir tiene amarillo de color, fuego de elemento y el humor que corresponde a amarillo.

También existen otras reflexiones sobre números. Las siete notas de las escalas podrían reflejar siete días, siete planetas, o posiblemente siete niveles en el camino Sufi o la herencia de las ideas de haft kosravani los siete modos reales persas del siglo VII o los siete versos del Surah I Al-Fatihah en el principio del sagrado corán.

Embebidas las creencias de la música y con la teoría de los modos aprendida verificamos la teoría con el kemenche.
Enfocándonos en las instrucciones del laúd se adaptó la digitación según el tratado para abarcar las permutaciones de cuarto tonos y concordar con la afinación de las cuerdas. Por ejemplo, en la cuarta cuerda Bamm de sol las notas se consiguen con el índice en los la y desde la natural hasta el anular es un tono o si natural y el meñique forma el intervalo de cuarto o do. El corazón corresponde al si medio bemol y si bemol. La fisionomía de la mano, la facilidad de movimiento en esta posición y la afinación de las cuerdas condiciona la ejecución de las notas.

Cuando nos centremos en la filosofía de la música hay que reflexionar sobre el significado para ellos de cuatro y siete e intentar que se escuche en la improvisación tanto el carácter humano de las cuerdas como la estructuración de la escala.

Al-Farabi no se quedó con solo la teoría de elementos de construcción como modo y ritmo y los humores humanos. Él habla de las funciones del alma relacionadas con la música y distingue distintas clases de melodías.

La clasificación de las melodías se entendió en tres grupos. En primer lugar hay las melodías que dan placer al alma y aportan relajación al alma sin ningún otro efecto. En segundo lugar las hay que además de dar placer y relajación evocan lo imaginario y lo depositan en el alma. Son capaces de imitar emociones, acciones, morales, naturalezas y por supuesto realzan poesía.
La tercera categoría viene de las emociones agitadas de circunstancias placenteras o dolorosas de animales y es la respuesta animal del ser humano en sonidos.

Sin embargo, afirma que la melodía más completa es una que reúne cualidades de los tres apartados y advierte que la música/texto siempre hay que seleccionarlos bien.

Es la segunda categoría que llama más la atención. Takhyil o la capacidad del artista de visualizar o evocar lo imaginario en la mente es valorado por su capacidad de influir en las emociones del oyente y tanto mediante la música como la poesía. Cuando la escuela clásica árabe nombra los ritmos taquil puede que estén hablando de la capacidad de evocación o de la capacidad de evocación auditivo o de escuchar lo imaginario. Este concepto de poética árabe existía en una forma parecida en el griego ‘phantasia’ o visualización que al-Farabi habría estudiado. En ‘Sobre el Sublime’ atribuido a Longinus se afirma que el ver lo imaginario en la mente es el producto de entusiasmo y emociones. (Gelder, Jan van, y Hammond, Marleé.Takhyil The Imaginary in Classical Arab Poetics, texts and studies, Gibb Memorial Trust, capítulo ‘Imagination and Music: Takhyil and the production of music in al-Farabi’s Kitab al-musiqi al-kabir’, Klein, Yaron). Al-Farabi añadió que lo imaginario invocado queda depositado en el alma.

 

RITMO DOCUMENTADO CERCA DE 936

La crítica de los musicólogos sobre la teoría de ritmo en el tratado Ketāb al-mūsīqī al-kabīr

Los grandes musicólogos como G.D.Sawa y E. Neubauer consideran que los capítulos sobre ritmo en el Ketab al-musiqi al-kabir son demasiado confusos y que no es hasta los dos siguientes tratados Ketāb al-īqāʿāt y Ketāb eḥṣā’ al-īqāʿāt que se aclara bien la teoría de ritmo. Es cierto que los tratados Ketāb al-īqāʿāt y Ketāb eḥṣā’ al-īqāʿāt aportan una teoría mucho más desarrollada que incluye ornamentación e indicaciones de interpretación. Sin embargo, las semillas de aquellos tratados y unos conceptos básicos de ritmo están en el Ketab al-musiqi al-kabir y el estudio de los capítulos Libro I: Los elementos, Discurso II capítulo ‘Sobre Ritmo’ aporta la información que ofreció en el momento de detallar los modos definidos en la introducción.

Al-Farabi define ritmo como ‘el movimiento por las notas dentro del transcurso muy bien definido en cuanto a su duración y proporción’. Explicó que sonidos están producidos por una acción de ataque (naqra) como el golpear de la piel de un tambor, el pizzicato/punteo de una cuerda, el impacto del aire del instrumento de viento o la garganta de un cantante. Es más, el ataque se define como sin tiempo, que no posee ningún tiempo y ninguna duración. Ocurre en el presente (an) que separa el futuro del pasado. Al-Farabi imaginaba el ataque como un golpe de un cuerpo muy fino a un cuerpo macizo, lo más fino mejor para que el contacto se imagina como un punto. Al-Farabi aquí basa las ideas en el postulado/hipótesis de geometría de Euclides el ‘padre de geometría’: como un punto no tiene largo, como una línea no tiene superficie, la superficie no tiene volumen, el ataque no tiene duración. Un punto está separado por una línea, (una línea por una superficie, una superficie por un volumen). Así nace la importancia de la nitidez del ataque y la separación de otro por una duración. Después define las duraciones del inicio como el tiempo más corto perceptible y como la base de medida, que es un concepto prestado de la música Griega. El ‘chronos protos’ para los Griegos era la división temporal o rítmico más pequeño que no se podía dividir más.

La descripción que ofrece nos hace entender el ritmo de otra forma. Aparte de entender la base como indivisible es que el ritmo no está representado por un número integer o entero como una sola entidad desde el principio hasta el final de la duración si no un inicio o ataque intemporal seguido por un espacio temporal que termina con el siguiente inicio intemporal.

Libro I: Los elementos, Discurso II capítulo ‘Sobre ritmo’

Aunque que sean a veces caóticas las anotaciones, el estudio del discurso dos aclara ciertos aspectos de la teoría de ritmo.

Hay dos categorías principales en el discurso sobre ritmo: Conjunto y Disjunto. Los conjuntos son de pulsos regulares y pueden ser iguales o dispares mientras que los disjuntos son de una serie de pulsos con una separación igual o desigual.

La exposición de teoría sobre ritmo empieza con las ideas sobre conceptos básicos y a continuación explica las dos categorías.

En la disertación teórica cuando habla de tiempo se refiere a el establecimiento de una duración de una nota rítmica que se repite como base y al principio del discurso se refiere a la duración repetida de una nota rítmica indivisible como base o pulso. El ataque es intemporal y este ataque o naqra de la primera nota hasta el segundo ataque marca el espacio donde la teoría dice que se puede intercalar más notas. Si el segundo ataque viene muy seguido y rápido no hay espacio para intercalar ni una nota y se llama el primer tiempo, pero si hay espacio para intercalar una nota se llama el tiempo doble. Por lo cual si el tempo lo permite al insertar dos notas entre los ataques conseguimos el tiempo tercero. Esta idea sigue con tres golpes introducidos entre ataques llamado tiempo cuádruple y con cuatro como tiempo quíntuple. Al-Farabi reseña que el tiempo quíntuple es el tiempo más largo, pero raramente utilizado.

Los grupos de notas iguales y regulares forman parte de la categoría CONJUNTO y el párrafo arriba se refiere específicamente al subgrupo CONJUNTO REGULAR IGUAL .

Primer Tiempo

X X

Tiempo Doble

XXXXXX ‘intercaladas por una nota rítmica nueva’

Tiempo Triple XXXXXXXXX ‘intercaladas por dos notas rítmicas nuevas’

Tiempo Cuádruple

XXXXXXXXXXXX ‘intercaladas por tres notas rítmicas nuevas’

Tiempo Quíntuple

XXXXXXXXXXXXXXX ‘intercaladas por cuatro notas rítmicas nuevas’

En el duodécimo párrafo reaparece reforzada la teoría arriba como la utilizaban los músicos practicantes del siglo X.

Inicia esta parte del discurso con la teoría glosada arriba y va nombrando los grupos. Hazaj rápido es cuando entre dos percusiones de la serie resulta imposible introducir otra. Si nos es posible introducir una sola, este será el hazaj ligero y si podemos introducir dos percusiones entre dos de la serie, este será el hazaj intermedio. Si, finalmente, podemos intercalar tres, este será el hazaj pesado. Todo este grupo de ritmos compuesto de percusiones regulares separadas por tiempos iguales, le llamaremos hazaj. Afirma que ‘El hazaj ligero 2 y el hazaj ligero-pesado-intermedio 3 son los que de estos cuatro ritmos utilizan los músicos generalmente hoy día. Les dan a los dos el nombre de hazaj y los emplean juntos como un único y mismo tipo de ritmo’.

Hajaz Rápido/1: cuando es imposible introducir una percusión entre una serie de percusiones iguales. X X X X

Hajaz Ligero/2: cuando es posible introducir un golpe entre una serie de percusiones iguales.

XXXXXXXX

Hajaz ligero-pesado-intermedio/3: cuando es posible introducir dos golpes entre dos una serie de percusiones iguales. XXXXXXXXXXXX

Hajaz Pesado/4: cuando es posible intercalar tres golpes

XXXXXXXXXXXX

Al grupo de CONJUNTO REGULAR IGUAL añade el otro apartado de CONJUNTO REGULAR DISPAR de 4,5,6 percusiones o más (como posiblemente 7,8,9,10….. )Ya ha estipulado que los ciclos más comunes eran de 2 y 3 pulsos y por eso puede que haya empezado el segundo apartado por 4 y llamado el grupo dispar, por ser ‘disparatadamente’ largo.

De los tipos de este género dice que ‘algunos de ellos no se emplean en el curso de la evolución a través de las notas musicales, ya que no tienen cohesión y son difíciles de tocar’. Entonces parece que no se cantaban o tocaron con notas musicales estos ritmos mas largos por el grado de dificultad y la problemática a la hora de juntar/cohesionar a los músicos, pero es posible que se tocaban con solo percusión.

La presentación de la categoría DISJUNTO estipula que un ritmo puede estar compuesto por una serie de percusiones separadas por tiempos desiguales.

Hay dos subgrupos de igualdad y desigualdad.

El primer subgrupo que creo que se puede llamar DISJUNTO SEPARADO IGUAL porque refleja la adición de una separación de los ciclos que siempre aparece con la misma duración.

Primero se presenta la teoría como en el caso de conjuntos iguales (pero un poco más disperso/confuso) y después refleja algunas permutaciones con un etiquetado y comentario sobre el uso de parte de los músicos de aquel entonces.

En el párrafo 14, page 153 Al-Farabi hablando de los ciclos dice ‘(1)Algunos de ellos se componen de dos percusiones, separadas por un tiempo de una duración superior a la del tiempo entre las dos percusiones de cada grupo.(2) El tiempo intercalado ………………..Estos grupos podrían contar de tres o cuatro percusiones; (3) un tiempo más largo que el que se intercala entre percusiones……….Serie posible formar otros que contasen de grupos de cinco, seis, siete, ocho o más’.

La primera frase sugiere un intercalado de dos o más tiempos de separación y la segunda y tercera implica un tiempo pero puede que se refiere a el tiempo más largo o ya alargado en cuyo caso sería una separación de uno, dos, tres o más. En el párrafo 15 p154 recalca que ‘El más largo de los ritmos (las notas rítmicas) será él que se intercala entre grupos y se llama ‘separación” Estudiando el párrafo 14 podemos esbozar un modelo de separaciones con dos, tres o cuatro percusiones.

Xx- * Xxx- Xxxx-

Xx– Xxx– Xxxx–

Xx— Xxx— Xxxx—

Volviendo al párrafo 15 reafirma que en cuanto a la separación ‘su duración debe ser superior a la de los tiempos intercalados entre las percusiones del grupo. No dice que tiene que ser dos tiempos si no que tiene que ser superior a uno por lo cual no descarta separaciones de una duración de tres además, en el párrafo 14 Al-Farabi afirma que el modelo haría posible la formación de grupos de 5,6,7,8 o más. Las últimas configuraciones en el ejemplo arriba del hajaz ligero 2, hajaz ligero-intermedio-pesado 3 y hajaz pesado 4 con separaciones de tres corresponden a 5,6,7. Ocho sería la combinación del quíntuple poco usado con una separación de tres y las posibilidades de mas larga duración podrían ser con separaciones de cuatro.

*En el párrafo 16 dice que la separación puede ser del tiempo indivisible y no superior

primera separación rápida.(Xx-)

Nombrando las separaciones:

Xx-Xx-

primera separación ligera

Xx–Xx–

primera separación intermedio

Xx–Xx– (Xx—Xx—)

primera separación pesada

Xx—Xx— (Xx—-Xx—-)

Mirando el cuadro arriba sería más lógico tener un sistema graduado desde la primera separación rápida y pasando por la primera ligera, primera separación intermedio de dos y la pesada de tres.

Dado que el hajaz pesado=4, hajaz intermedio=3, hajaz ligero=2 y hajaz rápido =1 sería razonable proponer que las separaciones funcionaban de la misma manera así que en paréntesis aparecen los modelos propuestos. Acordamos que en el duodécimo párrafo también afirmó que en la categoría Conjunto Regular Igual ‘El hazaj ligero 2 y el hazaj ligero-pesado-intermedio 3 eran los …….ritmos (que) utilizaban los músicos generalmente y aquí escribe que ‘los músicos de hoy en día usan la primera separación ligera de dos y la primera separación intermedio de tres. Añade aquí que a los dos se llaman ramal ligero’.

Lo propuesto arriba coincide con el nombramiento de los ritmos y las separaciones en el siguiente subgrupo:

dispar rápido=1

dispar ligero=2

dispar intermedio=3

DISJUNTOSEPARADO DESIGUAL

En el párrafo 18 página 155 nos presenta con estas otras posibilidades de construcción de ritmos en el siguiente subgrupo; DISJUNTO SEPARADO DESIGUAL. Se llama disjunto porque no son una serie de pulsos iguales y los ciclos simples están separados de manera desigual. El ejemplo del subgrupo usa ternarios con unos tratos distintos para demostrar la teoría.

Ternario dispar rápido -intercala una separación de un tiempo entre el segundo y tercer grupo ternario formando una serie que se repite después del décimo tiempo. (El punto simboliza el final de un grupo)

XXXXXX-XXX. XXXXXX-XXX

Ternario dispar ligero -intercala una separación de un tiempo entre el primero y el segundo y dos tiempos entre el segundo y el tercero formando una serie que se repite después del duodécimo tiempo.

XXX-XXX–XXX. XXX-XXX–XXX

Ternario dispar intermedio -intercala una separación de dos tiempos entre el primero y el segundo y otra separación de tres entre el segundo y el tercero formando una serie que se repite después del decimocuarto tiempo.

XXX–XXX—XXX XXX–XXX—XXX

Al-Farabi afirma que el dispar ligero y el dispar intermedio eran los más usados pero a veces se tocaba el ternario dispar rápido en vez del ligero (segunda separaciones de dos o tres). Para nuestros oídos estos modelos nos han aportado lo que consideramos ‘ciclos’ o dawr hoy en día de 10, 12 y 14 y está confirmado que se usaba en los siglos IX-X.

Resumiendo, aunque que esté esbozada la teoría de ritmo podemos resaltar dos grupos bien diferenciados:

CONJUNTO DISJUNTO

REGULARES SEPARADOS

igual dispar/desigual igual dispar/desigual

Resulta evidente que en el momento de formalizar los modos los ritmos/ciclos más utilizados eran de dos y tres. Los ciclos de cuatro y cinco se usaban pero menos. Sin embargo, la teoría de Conjunto Regular Dispar y Disjunto Separado Dispar permitía la posibilidad de construir ciclos más largos y seguramente existían músicos bien versados. Además, en la teoría de lo Disjunto Separado Dispar las semillas ya estaban sembradas para usar los ‘pies’ de los ciclos vistos en los tratados de Safi al-Din del Siglo XIII.

De lo reseñado sabemos que se tocaban series/ciclos/dawr rítmicos de 2-14 pulsos en los siglos IX-X.

La estructura arquitectónica está consolidada con la información de las categorías arriba pero no se queda solo con una construcción simple. Los ciclos se enriquecían con unas prácticas individuales. Jugar con la teoría era el trabajo del interprete.

Por ejemplo la práctica de empezar en distintos puntos de un ciclo. Explica que hay ritmos formados por grupos de tres percusiones, la segunda percusión de un grupo es la primera del siguiente grupo.

XXXXXXXXXXXX grupos de tres percusiones

XXXXXXXXXXXX la segunda percusión es la primera del siguiente grupo

Con esta segunda frase y el ejemplo expuesto vemos que era una práctica común empezar en distintos puntos del ‘ciclo’ o dawr.

El juego de los grupos de pulsos se demuestra en un modelo cuaternario. Las agrupaciones no son estáticas y los músicos pueden jugar con su composición. Sin embargo, afirma que ‘Los ritmos cuaternarios cuyos grupos se componen de tiempos todos desiguales, nunca se emplean en la práctica.’ Puede que quiere decir que se varía su formato pero hay que repetir la base suficientes veces con solo un intercalado de variaciones para no perder al oyente.

Xx-x Xxx- X-xx -xxx

Otra técnica de potenciar los ritmos era de doblar la velocidad de los ciclos por ejemplo un binario se convierte en cuaternario y dobla el pulso.

Los golpes rítmicos del ciclo tampoco se tocaban con la misma fuerza y así los músicos moldeaban las series. Las tres fuerzas se comparaban a sonidos de la gramática árabe. El naqra, qawiyyah o tämmah o simplemente naqra (fuerte, o ataque completo) es el golpe más fuerte que se compara con la nunación o terminación de algunas palabras. Naqra mutawassitah y también conocido como mashah o frotando es el golpe moderado y se compara con un vocal. Por último, el naqra layyinah o ataque suave tiene dos grados de fuerza que se compara con rawm un sonido vocal obscuro, arrastrado o ligado e ishman aún menos pronunciado y más débil. Estos dos sonidos suaves se conocen popularmente como guiño o ghamzah.

Las velocidades de los ciclos están ponderadas y explica que para alargar la duración de las notas o tocarlas más lentas se pone una pausa después del primer tiempo ralentizando el movimiento del brazo y para acortar la duración o tocarlas más rápidas el movimiento tiene que ser de lo más mínimo y breve posible. Añade que la velocidad y la lentitud del paso entre las notas depende del músico, lo mismo que la duración de las pausas. Los movimientos de brazo entonces deben expresar el pulso.

Disertó que estos movimientos de brazo tienen dos estados en la reproducción de ritmo; un estado positivo que es el golpe/ataque o ‘posesión’ y un estado negativo que es el silencio/vibraciones pos golpe que es la ‘privación’.

Intentamos plasmar los modos, el ritmo y el contexto en unos taqsim o improvisaciones con el daf, darbuka y kemenche.

Mary Jenner

BIBLIOGRAFÍA

d’Erlanger, Rudolphe, Ketāb al-mūsīqī al-kabīr de Al-Farabi, Société Nouvelle Librairie Orientaliste Paul Geuthner, S.A. ISBN 2-7053-3684-2 Tome 1 ISBN 2-7053-3685-0

Sawa, George Dimitri, Music Performance Practise in the Early Abbasid Era 132-320 AH/750-932AD, Pontifical Institute of Medieval Studies, ISSN 0082-5328;92

Gelder, Jan van, y Hammond, Marleé.Takhyil The Imaginary in Classical Arab Poetics, texts and studies, Gibb Memorial Trust, capítulo ‘Imagination and Music: Takhyil and the production of music in al-Farabi’s Kitab al-musiqi al-kabir’, Klein, Yaron.

 

 

 

 

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