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ENSAYOS SOBRE LA MÚSICA

-NOCHES DE VERANO 2018      ZEGRI

-NOCHES DE VERANO 2017-18 ZEGRI

-GURUMBÉ

-SAMA’IYYAT, BASHAREF Y LONGAS

-TRANSFORMACIÓN Y VINCULACIÓN DE CICLOS

-LA MOAXAJA:FUSIÓN CULTURAL PARA LA PAZ

-LOS TEÓRICOS ÁRABES Y LOS RITMOS DE LA MOAXAJA

 

NOCHES DE VERANO 2018

 

En los años 2017-18 usamos el tratado kitab al-musiqi al-kabir 936 en la traducción del Baron Rudolphe d’Erlanger como base teórico para las piezas. La música de este año está basada en un estudio más profundo del tratado kitab al-musiqi al-kabir y los tratados posteriores, el Kitab al-Iqaat y el Kitab Ihsa’ al-Iqaat o Libro para la comprensión básica de los ritmos de Al-Farabi y los comentarios sobre la práctica de música en el Kitab al-Aghani 967 o Libro de canciones de Al-Isfahani que incluye la era de ignorancia, Omeya y Abasí hasta el final del siglo IX.

 

La fuente de información además de la traducción de R.d’Erlanger del kitab al-musiqi al-kabir es el libro MUSIC PRACTISE IN THE EARLY ABBASID ERA 132-320 AH / 750-932 AD de George Dimitri Sawa publicado por el PONTIFICAL INSTITUTE OF MEDIEVAL STUDIES. Para escribir el libro Sawa estudió los manuscritos del kitab al-musiqi al-kabir de Leiden, Milano, Madrid y Princeton acudiendo también a la traducción de d’Erlanger y la edición de Cairo. El manuscrito del kitab al-Iqaat es del Topkapi Sarayi Kutuphanesi o el Palacio Biblioteca Tapkapi de Istanbul y el tratado traducido a Alemán es de Dr. E Neubauer. También hay referencia al kitab kamal adab al-gina o La perfección de conocimientos musicales de Al-Hasan ibn Ahmed ibn ‘Ali al-katib.

 

Aunque el conjunto de tratados aporta muchísima información sobre la teoría y práctica de música el enfoque aquí es sobre el arte de adorno melódico y rítmico para poder enriquecer los maqam y melodías. Casi todo la información sobre ornamentación melódica está documentada por Al-Farabi en el kitab al-musiqi al-kabir 936.

 

Los tratados kitab al-Iqaat y kitab Ihsa’ al-Iqaat delinean teoría de ritmo y catorce maneras de ornamentar los ciclos básicos.

 Empezamos el estudio presentando la variedad de adornos melódicos y posteriormente los adornos rítmicos.

 

Existían varios apartados de adornos melódicos. El primero es de lenguaje musical y consiste en seis secciones por ejemplo de ampliación de gama, glissando, relleno de intervalos y dobles. Sin embargo, al final de las seis listamos cuatro técnicas idiosincráticas de la cuerda (el üd) de Ibn Sina.

 

En adición al embellecimiento por adorno teórico-melódico hay una sección sobre ornamentación tímbrico.

 

Hay tres grupos de cualidades tímbricas. El primero corresponde a sentidos aparte de oído como puede ser tacto o vista. El segundo deriva sus nombres de pasiones humanas y el tercero de terminología técnica vocal. Al final de esta sección están incluidos cuatro ornamentos del kitab kamal adab al-Gina de al-Katib que se podrían incluir en los grupos de Al-Farabi y ocho más que no corresponden a ningún grupo.

 

El primer grupo de cualidades tímbricas es bellísimo y como bien dicen algunos guías de La Alcazaba, ‘……es una música que hay que escuchar con los cinco sentidos’. Incita al oyente a practicar sinestesia y está confirmado que así lo esperaba Al-Farabi en los siglos VIII-IX.

 

ORNAMENTACIÓN MELÓDICA

 

Resulta evidente que la ornamentación melódica no era solo un detallado decorativo de estilo teórico-melódico si no una gama muy amplia de matización de sonidos. Ornamentación incluía la capacidad del músico de reproducir sonidos de risas, sollozos o gemidos. Podría ser también la reproducción de palabras onomatopéyicas como carcajada o al-qahqahah con un sonido de jaja/qaqa o el moldeo de notas para expresar emociones.

El arte de adornar era compleja y los instrumentos debían reproducir y apoyar la voz del cantante.

Ornamentación teórico-melódico

1)Al-takhtir      (aumento, incremento o multiplicación del número de notas)

2)Al-tafkhim/taghzir  (hacer más abundante)

3)Al-tazyin (embellecimiento)

4)Al-tabdil  (reemplazo)

5)Al-tadrij   (relleno de movimiento conjunto) 

6)Al-karrah (reiteración tonal)

 

1) Al-takhtir      (aumento, incremento o multiplicación de notas)

La ampliación del maqam sigue un método                                                                                                                               a) ‘La ampliación se consigue con notas cuyo rango en otro especie es parecido a las notas fundamentales en la especie adoptado.’

b)’..si una nota es segunda en rango en un especie está multiplicado mediante una nota que también es segundo en otra especie’.

c)’asimismo o de igual manera si una de las notas fundamentales es la segunda nota en una segunda especie  de un grupo está multiplicado mediante otra nota que también es la segunda en el segundo grupo ( de la misma tónica y mismo gama que el grupo fundamental)’

d)’esto (c) se puede conseguir desde arriba o abajo de la especie si es posible’

 

2)Al-Tafkhim/Taghzir   (hacer más abundante)

El enriquecimiento de al-tafkhim tiene seis apartados. Tres posibilidades de adorno tienen nombre propio y los tres restantes solo aportan indicaciones.

a) mujawirat     notas adyacentes conseguidas con los trastes del laúd

Estas notas están entonces con un tono definido arriba o abajo y que puede estar a la octava.

b) muqaribat     notas aproximadas o entre los trastes.

La abundancia aportada por muqaribat es la flexibilidad de tono. La expresión del maqam se beneficia de la maleabilidad de tono.

c) mujavirat      que se puede tocar a la octava

d) Aquí está incluido la ampliación de notas mezclando especies de cuatro o cinco notas y mezclando tonalidades o maqamat. Este apartado es muy parecido al Al-takhtir.   

 e) Propone el uso de ciertas notas con notas de una melodía añadiendo un elemento de armonía.

           Tarkhib     consonancias medianas

  • Tocar con una cuarta más alta o más baja
  • Tocar con una cuarta y octava más alta o baja
  • Tocar con una quinta más alta o más baja
  • Tocar con una quinta y una octava más alta o más baja

 

           Tadif     consonancias grandes

Tadif es cuando se añade una octava o doble octava más alta o más baja.

 

En el grupo de Al-tafkhim también se incluyen dos o tres notas tocadas juntas o seguidas con rapidez.

f)  Acompañamiento

 

3) Al-tazyim      (embellecimiento)

Al-tazyim consiste en tocar otras notas con las fundamentales. Como esto repite  parte del Al-tafkhim e) sugiero que quiere decir la alteración entre por ejemplo el segundo o tercer grado con el quinto, octavo o dieciseisavo. (2,5,2,5,2,5,3,5,3,5,3,5)

4) Al-tabdil       (reemplazo)

Una o más notas pueden estar reemplazadas por una cuarta, quinta, octava, octava y cuarta o octava y quint            5)Al-tadrij   (relleno de intervalos con escalas)

El relleno de intervalos por un movimiento conjunto puede ser ascendiente o descendiente.

6)Al-karrah    (reiteración de tonos)

La nota se puede doblar o más que doblar.  (repetir)

 

Los siguientes cuatro nombres están citados en el kitab kamal adab al-gina de al-katib pero por falta de una explicación detallada los musicólogos no saben exactamente como eran. Sin embargo,al saber que habían cuatro adornos mas es evidente que era un arte sofisticado.

1) daghdaghah

2) muqna at  o muqtana at

3) ba tharat o ta thirat 

 4) jarrat

 

Ibn Siná  (m. 1037) añade tres adornos explicados para el Üd.

1)Tawsil

Tawsil quiere decir uniendo y es un glissando hacia arriba o abajo.

2)Tamzig tarkib

3)Tamzig tadif

Tamzig quiere decir mezclando y consiste en las técnicas de tarkib y tadif añadiendo a  una melodía ciertas notas armónicas arriba o abajo de 5, 5+8, 4, 4+8 como consonantes medios y tadif de 8, 8+8 como consonantes grandes.

Aquí en la misma categoría de tamzig explica que ‘ un traste cogido firmemente con un dedo y con otro dedo toca muchas veces y rápidamente otro traste arriba o abajo’                                                                                                                                                              

 

Según Al-Farabi los instrumentos son inferiores a la voz pero como tienen que acompañar las melodías tienen que saber apoyar adecuadamente todas las inflexiones de la voz. Abajo, la sección de ornamentación tímbrica está detallada primordialmente para la voz pero también indica al instrumentista como tenía que concordar el timbre.

 

ORNAMENTACIÓN TÍMBRICA

El Kitab Kamal adab al-gina añade tres posibilidades más al tercer grupo y ocho más que no corresponden a ninguno de los grupos de Al-Farabi.

Grupo 1

-de sensaciones características de otros sentidos aparte de oído como puede ser vista y tacto.

-al-safa                          pureza claridad serenidad

-al-kudrah                     impureza turbidez fangosidad   abarrotado

-al-khushunah              aspereza

-al-malasah                   suavidad

-al-na’mah                    dulzura blandura ternura

-al-shiddah                   dureza estridencia severidad

-al-salabah                    solidez firmeza

-al-naghamah   al-mustadirah   una nota redonda o circular *

-al-naghamah   al-mustaqimah  una nota rectilínea  *

-al-naghamah   al-mahzuzah    sacudido o probablemente un vibrato que se aplica a notas largas. A veces se refiere al efecto como un ahogamiento porque parece que hay algo atrancado o atascado en la garganta. En el Kitab Al-Aghani el efecto se llama hazzah.

 

-al-maghamaal-mukassarah         notas de larga duración que están ‘rotas’, separadas o sueltas

-al-naghamah   al-qarrah        una nota estable o simple     cuando cantada al final de la obra se llama al-i’timad o apoyo y cuando la sílaba cantado es un ha’ sin vocal se llama istirahah o reposo

-al-naghami   al-mutlaqah          una nota libre, sin límites, una nota absoluta

-al-naghami    al-mukhabbabah    una nota un poco acelerada como un trote de caballo.                                                 (La explicación de Al-Farabi es que es como el hablar de una dormida y no despierta y que se solían usar en medio de una canción o al final.)

Grupo 2

Las pasiones/emociones humanas

-al-rahmah           merced compasión

-al-qasawah          crueldad dureza de corazón

-al-huzn                tristeza

-al-khawf              miedo

-al-tarab                emoción fuerte de alegría regocijo júbilo or duelo pena  aflicción dolor

-al-ghadab             ira

-al-ladhadhah         placer

-al-adha                  daño perjuicio    

Grupo 3

Terminología técnica para denominar maneras en que el aire pasa por los órganos para conseguir la ‘ornamentación’ tímbrica.

-al-rutubah               humedad; se refiere principalmente a notas largas*

-al-yubs                     sequedad *

(En estas primeras dos cualidades Al-Farabi no menciona el pasaje de aire necesario para conseguir el timbre así que G.D.Sawa sugiere que pertenecen a tacto y el primer grupo sinestésico)

-al-zamm completamente nasal cuando el aire pasa por la nariz con los labios firmemente cerrados; se aplica a notas cortas y largas

-al-ghunnah medio nasal cuando aire pasa por la nariz y entre los labios;se aplica a notas cortas y largas

-al-tarjïh cantando notas en una manera más pesada abriendo los pasajes de aire (mujajil es la palabra que usa al-katib, kamal)

-al-tafkhim cantando con un sonido amplio desde el pecho (este ornamento tímbrico se llama zawa’idi en el Kamal y La perfección )( al-tafkhim la palabra de hace más abundante y rico también está usado para ornamentación melódica; tocando la fundamental un poco alto o bajo y acercándose a la nota fundamental o tocando notas al lado,, adyacentes o tocando cuartas, quintas y octavas seguidas rápidamente o en dobles).

 

Hay más ornamentación citada en el kitab kamal adab al-gina o  La perfección de conocimientos musicales de Al-Hasan ibn Ahmad ibn ‘Ali al-katib que no está mencionada por Al-Farabi:

-saw abahh  voz ronca

-al-ta’lïqah   cantando una l sin vocal con la lengua pegada al palate

-al-itba   cantando un nota larga o repetida con l, m o n sin vocal

-al-istighathah   una llamada de socorro conseguido con humedad y dulzura o suavidad

 

Las siguientes ornamentaciones de Al-Katib no pertenecen a ninguno de los grupos de Al-Farabi.

 

-al-tathwib una nota largo parecida a la llamada para rezar

-al-hamzah una nota fuerte de volumen parecida a un gemido

-al-tanahhud notas seguidas por un suspiro p102

-al-ta’awwuh gimiendo o el sonido de alguien expresando dolor ‘ah’

-al-muhahat el sonido de una persona sollozando repitiendo ‘ha’

-al-qahqahah sonido como de risas (la onomatopeya es tan parecido a carcajadas jajaja o el portugués gargalhada gar-gal-ha)

-al-na’ir sonido de un borracho, sonido prolongado y ocasionalmente roto

-al-ibdal sustitución de letras con la misma respiración

 

Los siguientes adornos son específicos para el embellecimiento de una canción y son los nabarät.

-nabrah/nabarät consiste en notas cortas cantadas con un hamzah suave (hiatus, conocido como spiritus lenis en fonética) No tiene que ser más largo que un ‘watad’ equivalente a dos corcheas y un silencio de corchea o una negra con un silencio de corchea.

El watad se define como a) 2 consonantes con vocal seguido por 1 sin vocal

b)1 consonante con vocal 1 consonante sin y 1 con

c)1 consonante con vocal y 2 sin vocal

Según al-kätib, Kamal, La Perfección los nabarät parecen a un relincho de un caballo o ‘sahil’ cuyo definición está confuso porque solo encuentro playa, orilla del río, orilla del mar.

-al-ibdal sustitución de letras con la misma respiración

 

Con tantas posibilidades de adorno se ha hecho una reducción para improvisar encima de los maqamat pero intentando incluir aspectos de los grupos teórico-musical, sinestésico, emocional e imitativo técnico-vocal.

 

NOCHES DE VERANO 2017-2018

La música desde la edición de Noches de Verano 2017 está basada en los modos y géneros rítmicos del Siglo IX-X en la introducción del tratado Ketāb al-mūsīqī al-kabīr de Al-Farabi.

EL TRATADO de AL-FARABI (872-950/1) en la traducción Árabe-Francés de Baron d’Erlanger

El Ketāb al-mūsīqī al-kabīr originalmente tenía dos tomos pero solo sobrevivió el primero.

En este primer tomo hay tres libros y cada uno está compuesto por dos discursos. El primero discurso del Primer Libro o ‘libro de introducción al arte de música’ incluye escritos sobre la teoría y práctica de música, talento musical, educación y orígenes de la música. El segundo discurso del primer libro habla de sensaciones sonoras, consonancia y disonancia, intervalos y la búsqueda de notas naturales. Además, explica como se agrupaban notas en ‘géneros’ y escalas.

El primer discurso del Segundo Libro ‘De Elementos’ contiene pasajes sobre la física de producción y transmisión de sonido y las reglas matemáticas de intervalos. El segundo discurso expone la teoría sobre ritmo y tonalidad con instrucciones de construcción de instrumentos para verificar la teoría.

En el Tercer Libro ‘Instrumentos’ el primer discurso es sobre el laúd y el segundo discurso presenta el tunbür de Bagdad Irak y Hurassán Iran, flautas, el rabab y el harpa.

Al-Farabi valora todos los aspectos relacionados a la música que presentaba en el tratado. Considera que hay tres lados de dominio en la música; tres áreas de capacidades o artes (fann). La primera es de los conocimientos de los elementos teóricos básicos como modos, ritmo, intervalos y acústica. La segunda es de los instrumentos y como están construidos para reproducir y demostrar los elementos teóricos. La tercera arte se trata de composición, consonancia y disonancia, melodía, ritmo y la práctica vocal e instrumental.

LOS MODOS PRESENTADOS EN EL SEGUNDO LIBRO, PRIMER TOMO c 936

Los géneros que tocamos están descritos en el libro de introducción del tratado, segundo discurso, capítulo “Division de la cuarte en trois intervalles, les genres” “División de la cuarta en tres intervalos, los géneros”

Los géneros o jins en la primera parte de este capítulo están formados mediante una división del intervalo de cuarta en tonos, semitonos, tres cuartos de tono y cuarto tonos. La posición del cuarto tono/tres cuartos de tono no está fijada pero el sonido está claramente diferenciado como ni mayor ni menor. Estas notas son el médius zulzul, el voisin du médius y l’ancien médius (que por ejemplo en una cuerda de sol ni es si bemol ni la sostenido). Al-Farabi describe la posición como aproximada y está indicada mediante una pequeña coma o la palabra environ/aproximada. Esta flexibilidad de entonación da margen a expresión personal y/o local.

Hay cuatro tipos de géneros presentados en este apartado de división de una cuarta.

El primer género

Tono, tono, semitono

Sol, la, si, do

El segundo género

Tono y cuarto, tres cuartos de tono, semitono

Sol, la medio sostenido, si, do voisine du médius o vecino del corazón.

Al-Farabi afirma que es el género antiguo.

El tercer género

‘médius zulzul’

Tono, tres cuartos de tono, tres cuartos de tono

Sol, la, si medio bemol, do

El cuarto género

‘médius perse’

Tono y medio, semitono, semitono

Sol, si bemol, si natural, do

Estos géneros básicos mencionados arriba están agrupados para formar las escalas o maqamat y en la misma introducción, segundo discurso en el capítulo ‘Groupement de notes homogène, gammes’ ‘Agrupación de notas homogéneas, escalas’ donde Al-Farabi describe el proceso de construcción de estos modos o escalas.

Dice que existían dos clases de maqamat o gammes: la primera usaba solo un género y la segunda unía más que uno. Las escalas o maqam están formados uniendo géneros hasta llegar a completar siete notas, pero no estaban limitados a tocar en solo una octava. Al-Farabi comenta que los músicos más adiestrados eran capaces de ampliar la gama.

La primera clase de maqamat presentada es de los que usan el mismo género dos veces y reciben su nombre de los géneros presentados arriba: primero, antiguo, zulzul y persa.

La segunda clase mezclaba géneros.

El sistema de etiquetado no está presentado, además, Al-Farabi afirma que los maqamat mixtos no son tan harmoniosos que los de un solo género y los describe como ‘faiblement consonante’. (débilmente consonantes).

La teoría básica de los modos está ya expuesta y solo falta darles vida tocando con un instrumento.

En el capítulo ‘Construcción d’un instrumento pour la vérification expérimentale de la théorie’ afirma que, ‘el objetivo de toda teoría es hacernos alcanzar la verdad. Pues bien, la verdad es una creencia conforme a la realidad objetivo’. El instrumento principal de los árabes de verificar la teoría musical es el laúd pero hemos elegido el kemenche en vez del laúd para honrar la influencia persa en la música.

Utilizamos los cuatro maqamat homogéneos de dos géneros iguales por ejemplo persa-persa o zulzul-zulzul. Al-Farabi sin embargo menciona que el género persa no es tan convincente en maqamat con los dos géneros repetidos porque le falta una nota del índice. Así que empezamos con el género y maqam persa de Al-Farabi y a continuación añadimos la nota del índice que es el jin con el nombre de una ciudad en Iran, Isfahan, documentado en el siglo XIII por Safi al-Din.

La afinación de las cuerdas del kemenche está adaptada siguiendo las indicaciones en el tratado Libro II: Los instrumentos, Discurso I ‘Descripción del Laúd’. El laúd en el Ketāb al-mūsīqī al-kabīr es de cuatro cuerdas, sin la innovación de Ziryab.

Las cuerdas se llaman Bam, Mathlath, Mathna y Zir y están afinadas en Sol, Do, Fa, Si bemol. Que estén afinadas en cuartas y que los géneros sean de cuatro notas es simbólico de la búsqueda de la relación entre la música y la armonía del universo. Por ejemplo, hay cuatro estaciones, cuatro elementos, cuatro colores y cuatro humores. Las fases de la vida humana se dividen en infancia, adolescencia, plenitud y decrepitud. Está dicho que los tributos de Ála son ciencia, voluntad, poder y palabra. Cada cuerda está comparada con unas cualidades de color y un elemento. Además, las asigna un humor que corresponde al color y el elemento.
Bam la cuarta cuerda tiene el color negro, el elemento tierra y ‘genio negro’ de temperamento. La tercera cuerda Mathlath tiene blanco de color, el elemento agua y el humor de calma o serenidad. Mathna la segunda cuerda tiene el color rojo, aire de elemento y de ‘humor sangre’. La primera cuerda Zir tiene amarillo de color, fuego de elemento y el humor que corresponde a amarillo.

También existen otras reflexiones sobre números. Las siete notas de las escalas podrían reflejar siete días, siete planetas, o posiblemente siete niveles en el camino Sufi o la herencia de las ideas de haft kosravani los siete modos reales persas del siglo VII o los siete versos del Surah I Al-Fatihah en el principio del sagrado corán.

Embebidas las creencias de la música y con la teoría de los modos aprendida verificamos la teoría con el kemenche.
Enfocándonos en las instrucciones del laúd se adaptó la digitación según el tratado para abarcar las permutaciones de cuarto tonos y concordar con la afinación de las cuerdas. Por ejemplo, en la cuarta cuerda Bamm de sol las notas se consiguen con el índice en los la y desde la natural hasta el anular es un tono o si natural y el meñique forma el intervalo de cuarto o do. El corazón corresponde al si medio bemol y si bemol. La fisionomía de la mano, la facilidad de movimiento en esta posición y la afinación de las cuerdas condiciona la ejecución de las notas.

Cuando nos centremos en la filosofía de la música hay que reflexionar sobre el significado para ellos de cuatro y siete e intentar que se escuche en la improvisación tanto el carácter humano de las cuerdas como la estructuración de la escala.

Al-Farabi no se quedó con solo la teoría de elementos de construcción como modo y ritmo y los humores humanos. Él habla de las funciones del alma relacionadas con la música y distingue distintas clases de melodías.

La clasificación de las melodías se entendió en tres grupos. En primer lugar hay las melodías que dan placer al alma y aportan relajación al alma sin ningún otro efecto. En segundo lugar las hay que además de dar placer y relajación evocan lo imaginario y lo depositan en el alma. Son capaces de imitar emociones, acciones, morales, naturalezas y por supuesto realzan poesía.
La tercera categoría viene de las emociones agitadas de circunstancias placenteras o dolorosas de animales y es la respuesta animal del ser humano en sonidos.

Sin embargo, afirma que la melodía más completa es una que reúne cualidades de los tres apartados y advierte que la música/texto siempre hay que seleccionarlos bien.

Es la segunda categoría que llama más la atención. Takhyil o la capacidad del artista de visualizar o evocar lo imaginario en la mente es valorado por su capacidad de influir en las emociones del oyente y tanto mediante la música como la poesía. Cuando la escuela clásica árabe nombra los ritmos taquil puede que estén hablando de la capacidad de evocación o de la capacidad de evocación auditivo o de escuchar lo imaginario. Este concepto de poética árabe existía en una forma parecida en el griego ‘phantasia’ o visualización que al-Farabi habría estudiado. En ‘Sobre el Sublime’ atribuido a Longinus se afirma que el ver lo imaginario en la mente es el producto de entusiasmo y emociones. (Gelder, Jan van, y Hammond, Marleé.Takhyil The Imaginary in Classical Arab Poetics, texts and studies, Gibb Memorial Trust, capítulo ‘Imagination and Music: Takhyil and the production of music in al-Farabi’s Kitab al-musiqi al-kabir’, Klein, Yaron). Al-Farabi añadió que lo imaginario invocado queda depositado en el alma.

 

RITMO DOCUMENTADO CERCA DE 936

La crítica de los musicólogos sobre la teoría de ritmo en el tratado Ketāb al-mūsīqī al-kabīr

Los grandes musicólogos como G.D.Sawa y E. Neubauer consideran que los capítulos sobre ritmo en el Ketab al-musiqi al-kabir son demasiado confusos y que no es hasta los dos siguientes tratados Ketāb al-īqāʿāt y Ketāb eḥṣā’ al-īqāʿāt que se aclara bien la teoría de ritmo. Es cierto que los tratados Ketāb al-īqāʿāt y Ketāb eḥṣā’ al-īqāʿāt aportan una teoría mucho más desarrollada que incluye ornamentación e indicaciones de interpretación. Sin embargo, las semillas de aquellos tratados y unos conceptos básicos de ritmo están en el Ketab al-musiqi al-kabir y el estudio de los capítulos Libro I: Los elementos, Discurso II capítulo ‘Sobre Ritmo’ aporta la información que ofreció en el momento de detallar los modos definidos en la introducción.

Al-Farabi define ritmo como ‘el movimiento por las notas dentro del transcurso muy bien definido en cuanto a su duración y proporción’. Explicó que sonidos están producidos por una acción de ataque (naqra) como el golpear de la piel de un tambor, el pizzicato/punteo de una cuerda, el impacto del aire del instrumento de viento o la garganta de un cantante. Es más, el ataque se define como sin tiempo, que no posee ningún tiempo y ninguna duración. Ocurre en el presente (an) que separa el futuro del pasado. Al-Farabi imaginaba el ataque como un golpe de un cuerpo muy fino a un cuerpo macizo, lo más fino mejor para que el contacto se imagina como un punto. Al-Farabi aquí basa las ideas en el postulado/hipótesis de geometría de Euclides el ‘padre de geometría’: como un punto no tiene largo, como una línea no tiene superficie, la superficie no tiene volumen, el ataque no tiene duración. Un punto está separado por una línea, (una línea por una superficie, una superficie por un volumen). Así nace la importancia de la nitidez del ataque y la separación de otro por una duración. Después define las duraciones del inicio como el tiempo más corto perceptible y como la base de medida, que es un concepto prestado de la música Griega. El ‘chronos protos’ para los Griegos era la división temporal o rítmico más pequeño que no se podía dividir más.

La descripción que ofrece nos hace entender el ritmo de otra forma. Aparte de entender la base como indivisible es que el ritmo no está representado por un número integer o entero como una sola entidad desde el principio hasta el final de la duración si no un inicio o ataque intemporal seguido por un espacio temporal que termina con el siguiente inicio intemporal.

Libro I: Los elementos, Discurso II capítulo ‘Sobre ritmo’

Aunque que sean a veces caóticas las anotaciones, el estudio del discurso dos aclara ciertos aspectos de la teoría de ritmo.

Hay dos categorías principales en el discurso sobre ritmo: Conjunto y Disjunto. Los conjuntos son de pulsos regulares y pueden ser iguales o dispares mientras que los disjuntos son de una serie de pulsos con una separación igual o desigual.

La exposición de teoría sobre ritmo empieza con las ideas sobre conceptos básicos y a continuación explica las dos categorías.

En la disertación teórica cuando habla de tiempo se refiere a el establecimiento de una duración de una nota rítmica que se repite como base y al principio del discurso se refiere a la duración repetida de una nota rítmica indivisible como base o pulso. El ataque es intemporal y este ataque o naqra de la primera nota hasta el segundo ataque marca el espacio donde la teoría dice que se puede intercalar más notas. Si el segundo ataque viene muy seguido y rápido no hay espacio para intercalar ni una nota y se llama el primer tiempo, pero si hay espacio para intercalar una nota se llama el tiempo doble. Por lo cual si el tempo lo permite al insertar dos notas entre los ataques conseguimos el tiempo tercero. Esta idea sigue con tres golpes introducidos entre ataques llamado tiempo cuádruple y con cuatro como tiempo quíntuple. Al-Farabi reseña que el tiempo quíntuple es el tiempo más largo, pero raramente utilizado.

Los grupos de notas iguales y regulares forman parte de la categoría CONJUNTO y el párrafo arriba se refiere específicamente al subgrupo CONJUNTO REGULAR IGUAL .

Primer Tiempo

X X

Tiempo Doble

XXXXXX ‘intercaladas por una nota rítmica nueva’

Tiempo Triple XXXXXXXXX ‘intercaladas por dos notas rítmicas nuevas’

Tiempo Cuádruple

XXXXXXXXXXXX ‘intercaladas por tres notas rítmicas nuevas’

Tiempo Quíntuple

XXXXXXXXXXXXXXX ‘intercaladas por cuatro notas rítmicas nuevas’

En el duodécimo párrafo reaparece reforzada la teoría arriba como la utilizaban los músicos practicantes del siglo X.

Inicia esta parte del discurso con la teoría glosada arriba y va nombrando los grupos. Hazaj rápido es cuando entre dos percusiones de la serie resulta imposible introducir otra. Si nos es posible introducir una sola, este será el hazaj ligero y si podemos introducir dos percusiones entre dos de la serie, este será el hazaj intermedio. Si, finalmente, podemos intercalar tres, este será el hazaj pesado. Todo este grupo de ritmos compuesto de percusiones regulares separadas por tiempos iguales, le llamaremos hazaj. Afirma que ‘El hazaj ligero 2 y el hazaj ligero-pesado-intermedio 3 son los que de estos cuatro ritmos utilizan los músicos generalmente hoy día. Les dan a los dos el nombre de hazaj y los emplean juntos como un único y mismo tipo de ritmo’.

Hajaz Rápido/1: cuando es imposible introducir una percusión entre una serie de percusiones iguales. X X X X

Hajaz Ligero/2: cuando es posible introducir un golpe entre una serie de percusiones iguales.

XXXXXXXX

Hajaz ligero-pesado-intermedio/3: cuando es posible introducir dos golpes entre dos una serie de percusiones iguales. XXXXXXXXXXXX

Hajaz Pesado/4: cuando es posible intercalar tres golpes

XXXXXXXXXXXX

Al grupo de CONJUNTO REGULAR IGUAL añade el otro apartado de CONJUNTO REGULAR DISPAR de 4,5,6 percusiones o más (como posiblemente 7,8,9,10….. )Ya ha estipulado que los ciclos más comunes eran de 2 y 3 pulsos y por eso puede que haya empezado el segundo apartado por 4 y llamado el grupo dispar, por ser ‘disparatadamente’ largo.

De los tipos de este género dice que ‘algunos de ellos no se emplean en el curso de la evolución a través de las notas musicales, ya que no tienen cohesión y son difíciles de tocar’. Entonces parece que no se cantaban o tocaron con notas musicales estos ritmos mas largos por el grado de dificultad y la problemática a la hora de juntar/cohesionar a los músicos, pero es posible que se tocaban con solo percusión.

La presentación de la categoría DISJUNTO estipula que un ritmo puede estar compuesto por una serie de percusiones separadas por tiempos desiguales.

Hay dos subgrupos de igualdad y desigualdad.

El primer subgrupo que creo que se puede llamar DISJUNTO SEPARADO IGUAL porque refleja la adición de una separación de los ciclos que siempre aparece con la misma duración.

Primero se presenta la teoría como en el caso de conjuntos iguales (pero un poco más disperso/confuso) y después refleja algunas permutaciones con un etiquetado y comentario sobre el uso de parte de los músicos de aquel entonces.

En el párrafo 14, page 153 Al-Farabi hablando de los ciclos dice ‘(1)Algunos de ellos se componen de dos percusiones, separadas por un tiempo de una duración superior a la del tiempo entre las dos percusiones de cada grupo.(2) El tiempo intercalado ………………..Estos grupos podrían contar de tres o cuatro percusiones; (3) un tiempo más largo que el que se intercala entre percusiones……….Serie posible formar otros que contasen de grupos de cinco, seis, siete, ocho o más’.

La primera frase sugiere un intercalado de dos o más tiempos de separación y la segunda y tercera implica un tiempo pero puede que se refiere a el tiempo más largo o ya alargado en cuyo caso sería una separación de uno, dos, tres o más. En el párrafo 15 p154 recalca que ‘El más largo de los ritmos (las notas rítmicas) será él que se intercala entre grupos y se llama ‘separación” Estudiando el párrafo 14 podemos esbozar un modelo de separaciones con dos, tres o cuatro percusiones.

Xx- * Xxx- Xxxx-

Xx– Xxx– Xxxx–

Xx— Xxx— Xxxx—

Volviendo al párrafo 15 reafirma que en cuanto a la separación ‘su duración debe ser superior a la de los tiempos intercalados entre las percusiones del grupo. No dice que tiene que ser dos tiempos si no que tiene que ser superior a uno por lo cual no descarta separaciones de una duración de tres además, en el párrafo 14 Al-Farabi afirma que el modelo haría posible la formación de grupos de 5,6,7,8 o más. Las últimas configuraciones en el ejemplo arriba del hajaz ligero 2, hajaz ligero-intermedio-pesado 3 y hajaz pesado 4 con separaciones de tres corresponden a 5,6,7. Ocho sería la combinación del quíntuple poco usado con una separación de tres y las posibilidades de mas larga duración podrían ser con separaciones de cuatro.

*En el párrafo 16 dice que la separación puede ser del tiempo indivisible y no superior

primera separación rápida.(Xx-)

Nombrando las separaciones:

Xx-Xx-

primera separación ligera

Xx–Xx–

primera separación intermedio

Xx–Xx– (Xx—Xx—)

primera separación pesada

Xx—Xx— (Xx—-Xx—-)

Mirando el cuadro arriba sería más lógico tener un sistema graduado desde la primera separación rápida y pasando por la primera ligera, primera separación intermedio de dos y la pesada de tres.

Dado que el hajaz pesado=4, hajaz intermedio=3, hajaz ligero=2 y hajaz rápido =1 sería razonable proponer que las separaciones funcionaban de la misma manera así que en paréntesis aparecen los modelos propuestos. Acordamos que en el duodécimo párrafo también afirmó que en la categoría Conjunto Regular Igual ‘El hazaj ligero 2 y el hazaj ligero-pesado-intermedio 3 eran los …….ritmos (que) utilizaban los músicos generalmente y aquí escribe que ‘los músicos de hoy en día usan la primera separación ligera de dos y la primera separación intermedio de tres. Añade aquí que a los dos se llaman ramal ligero’.

Lo propuesto arriba coincide con el nombramiento de los ritmos y las separaciones en el siguiente subgrupo:

dispar rápido=1

dispar ligero=2

dispar intermedio=3

DISJUNTOSEPARADO DESIGUAL

En el párrafo 18 página 155 nos presenta con estas otras posibilidades de construcción de ritmos en el siguiente subgrupo; DISJUNTO SEPARADO DESIGUAL. Se llama disjunto porque no son una serie de pulsos iguales y los ciclos simples están separados de manera desigual. El ejemplo del subgrupo usa ternarios con unos tratos distintos para demostrar la teoría.

Ternario dispar rápido -intercala una separación de un tiempo entre el segundo y tercer grupo ternario formando una serie que se repite después del décimo tiempo. (El punto simboliza el final de un grupo)

XXXXXX-XXX. XXXXXX-XXX

Ternario dispar ligero -intercala una separación de un tiempo entre el primero y el segundo y dos tiempos entre el segundo y el tercero formando una serie que se repite después del duodécimo tiempo.

XXX-XXX–XXX. XXX-XXX–XXX

Ternario dispar intermedio -intercala una separación de dos tiempos entre el primero y el segundo y otra separación de tres entre el segundo y el tercero formando una serie que se repite después del decimocuarto tiempo.

XXX–XXX—XXX XXX–XXX—XXX

Al-Farabi afirma que el dispar ligero y el dispar intermedio eran los más usados pero a veces se tocaba el ternario dispar rápido en vez del ligero (segunda separaciones de dos o tres). Para nuestros oídos estos modelos nos han aportado lo que consideramos ‘ciclos’ o dawr hoy en día de 10, 12 y 14 y está confirmado que se usaba en los siglos IX-X.

Resumiendo, aunque que esté esbozada la teoría de ritmo podemos resaltar dos grupos bien diferenciados:

CONJUNTO DISJUNTO

REGULARES SEPARADOS

igual dispar/desigual igual dispar/desigual

Resulta evidente que en el momento de formalizar los modos los ritmos/ciclos más utilizados eran de dos y tres. Los ciclos de cuatro y cinco se usaban pero menos. Sin embargo, la teoría de Conjunto Regular Dispar y Disjunto Separado Dispar permitía la posibilidad de construir ciclos más largos y seguramente existían músicos bien versados. Además, en la teoría de lo Disjunto Separado Dispar las semillas ya estaban sembradas para usar los ‘pies’ de los ciclos vistos en los tratados de Safi al-Din del Siglo XIII.

De lo reseñado sabemos que se tocaban series/ciclos/dawr rítmicos de 2-14 pulsos en los siglos IX-X.

La estructura arquitectónica está consolidada con la información de las categorías arriba pero no se queda solo con una construcción simple. Los ciclos se enriquecían con unas prácticas individuales. Jugar con la teoría era el trabajo del interprete.

Por ejemplo la práctica de empezar en distintos puntos de un ciclo. Explica que hay ritmos formados por grupos de tres percusiones, la segunda percusión de un grupo es la primera del siguiente grupo.

XXXXXXXXXXXX grupos de tres percusiones

XXXXXXXXXXXX la segunda percusión es la primera del siguiente grupo

Con esta segunda frase y el ejemplo expuesto vemos que era una práctica común empezar en distintos puntos del ‘ciclo’ o dawr.

El juego de los grupos de pulsos se demuestra en un modelo cuaternario. Las agrupaciones no son estáticas y los músicos pueden jugar con su composición. Sin embargo, afirma que ‘Los ritmos cuaternarios cuyos grupos se componen de tiempos todos desiguales, nunca se emplean en la práctica.’ Puede que quiere decir que se varía su formato pero hay que repetir la base suficientes veces con solo un intercalado de variaciones para no perder al oyente.

Xx-x Xxx- X-xx -xxx

Otra técnica de potenciar los ritmos era de doblar la velocidad de los ciclos por ejemplo un binario se convierte en cuaternario y dobla el pulso.

Los golpes rítmicos del ciclo tampoco se tocaban con la misma fuerza y así los músicos moldeaban las series. Las tres fuerzas se comparaban a sonidos de la gramática árabe. El naqra, qawiyyah o tämmah o simplemente naqra (fuerte, o ataque completo) es el golpe más fuerte que se compara con la nunación o terminación de algunas palabras. Naqra mutawassitah y también conocido como mashah o frotando es el golpe moderado y se compara con un vocal. Por último, el naqra layyinah o ataque suave tiene dos grados de fuerza que se compara con rawm un sonido vocal obscuro, arrastrado o ligado e ishman aún menos pronunciado y más débil. Estos dos sonidos suaves se conocen popularmente como guiño o ghamzah.

Las velocidades de los ciclos están ponderadas y explica que para alargar la duración de las notas o tocarlas más lentas se pone una pausa después del primer tiempo ralentizando el movimiento del brazo y para acortar la duración o tocarlas más rápidas el movimiento tiene que ser de lo más mínimo y breve posible. Añade que la velocidad y la lentitud del paso entre las notas depende del músico, lo mismo que la duración de las pausas. Los movimientos de brazo entonces deben expresar el pulso.

Disertó que estos movimientos de brazo tienen dos estados en la reproducción de ritmo; un estado positivo que es el golpe/ataque o ‘posesión’ y un estado negativo que es el silencio/vibraciones pos golpe que es la ‘privación’.

Intentamos plasmar los modos, el ritmo y el contexto en unos taqsim o improvisaciones con el daf, darbuka y kemenche.

Mary Jenner

BIBLIOGRAFÍA

d’Erlanger, Rudolphe, Ketāb al-mūsīqī al-kabīr de Al-Farabi, Société Nouvelle Librairie Orientaliste Paul Geuthner, S.A. ISBN 2-7053-3684-2 Tome 1 ISBN 2-7053-3685-0

Sawa, George Dimitri, Music Performance Practise in the Early Abbasid Era 132-320 AH/750-932AD, Pontifical Institute of Medieval Studies, ISSN 0082-5328;92

Gelder, Jan van, y Hammond, Marleé.Takhyil The Imaginary in Classical Arab Poetics, texts and studies, Gibb Memorial Trust, capítulo ‘Imagination and Music: Takhyil and the production of music in al-Farabi’s Kitab al-musiqi al-kabir’, Klein, Yaron.

 

 

 

GURUMBÉ
PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA EN MÁLAGA
de Miguel Ángel Rosales España

Tocamos cuatro piezas con influencias multiculturales e interculturales relacionadas con la música de Andalucía.

La primera pieza la interpretamos con la rababa de Egipto y el daf con anillos.
Es probable que la rababa de Egipto de una cuerda con caja de coco se hubiera conocido en el Al-Ándalus. Sin embargo, dado que no habían cocoteros la fabricación de la caja de resonancia aquí hubiera sido con una calabaza pequeña.
Un cordófono de una sola cuerda con caja de calabaza es el instrumento nacional de Nigeria y sabemos que el territorio Omeya extendía hasta el Río Niger. Así que también es probable que estos dos instrumentos o incluso unos híbridos mas estaban presentes en el mundo musical de Andalucía.
En el Siglo XI había contacto comercial entre los almorávides y la etnia Soninké.* Ellos tienen un instrumento de cuerda pulsada, un laúd africano de tres o cuatro cuerdas, llamado gambaré. Sin embargo, la etnia Hausa* lo llaman garaya o gurumi. Puede que todas estas palabras al pasar de un idioma a otro se acabaron en gurumbé. La asociación de fiesta con el nombre de un instrumento de cuerda no es nuevo. El nombre violín/viola puede haber tenido las raíces en vitulari, celebrar una fiesta o estar alegre en Latín, o incluso de Vitula la Diosa Romana de alegría y victoria.

El daf es un instrumento que está asociado con rituales espirituales y está presente en muchas culturas. La adición de los anillos es para estimular el trance del dhikr o invocación y como Andalucía tenía unas escuelas Sufí en Ronda y Almería de renombre es muy posible que se haya usado aquí.

El ritmo tocado se llama Dawr Hindi, hindú. Algunos músicos en Egipto llaman a este ritmo el Andalusí. Está documentado por Ibn al-Qutiya que en 817 15,000 personas estaban concedidas permisos para salir de al-Ándalus después de la sublevación en el Arrabal, Córdoba. Miles de personas procedentes de al-Ándalus se fueron al Norte de África y Alejandría.

El ritmo que tocamos y según su etiqueta es hindú de siete pulsos 3+2+2. Rupak es un ritmo o thal (tala quiere decir palmada en sánscrito) de India de siete pulsos Thin Thin Na Dhin Na Dhin Na 3+2+2. También es parecido al ciclo árabe nawakht 7/4 (nawakht la palabra viene de la palabra persa ‘golpear’).
El ciclo de siete nawakht es muy popular en Yemen. Geográficamente Yemen está muy cerca de India y la música ha sido influenciada. Ahora sabemos que muchos soldados de Yemen entraron en al-Ándalus para consolidar la fuerza de los Omeya. Los ritmos y melodías viajan con las personas.
El otro dato significativo es que el territorio Omeya también extendía hasta el Río Indo cubriendo lo que es ahora Pakistán. Por la ubicación geográfica los cantos de Yemen también llevan la influencia de África mezclada y muchas de sus canciones son cánticos sencillos.

La melodía que tocamos es una ‘moaxaja’ sencilla, forma poética-musical inventada en Córdoba, que fue recopilada/reinventada en Túnez al principio del Siglo XX.

La segunda pieza es una moaxaja de Siria en el maqam rast. Rast es un maqam muy común en la música árabe pero la palabra rast es persa y quiere decir derecho o recto. Además, los judíos sefardíes del Oriente Medio creen que rast es de la palabra ‘rosh’ o cabeza en hebreo y ellos también usan el maqam. Tradicionalmente maqam rast para los sefardíes del Oriente Medio se emplea cuando empiezan uno de los cinco libros del Torah o cinco veces al año.
El ritmo es un ciclo de 20 pulsos llamado fakhiti o penetrante /desgarrador. Este ciclo se puede encontrar con el método de construcción en los tratados kitab al-adwar y risala al-sharafiyya de Safi al-Din en el ciclo XIII. El ciclo se podría haber escuchado aquí en Málaga pero se cree que los ciclos probablemente iban acortando por la complejidad de aprendizaje pero en Siria se sigue tocando.
Los instrumentos usados son la darbuka y la viola.
La darbuka o tambor cónico está mencionado en el tratado árabe del Siglo IX kitab al-malahi de Abu Talib al-mufaddal Ibn Salama 830-903. La viola desciende de instrumentos como la lira bizantina, de la cual hay un ejemplo en Italia del Siglo X. (Hay muchos ejemplos en las fachadas de iglesias europeas así que era un instrumento aceptada y consagrada en aquellos tiempos por los cristianos). El modelo se convierte en el rabel europeo y posteriormente en la familia de violas.

La música persa tenía una presencia importante en la música ‘árabe’ así que la tercera pieza fue una improvisación interpretada con el daf y el kemenche. El kemenche o ‘pequeño arco’ es el instrumento nacional persa y tocamos el género persa descrito por al-Farabi en el tratado kitab-al kabir al- musiqi en el Siglo XX. Al-Farabi Ibū Naṣr Muḥammad ibn Muhammad ibn Uzalg al-Faraj al-Farabi, Al-Farabi o Abunaser 872-950/51 nació en Wasil, exterritorio Omeya (706-750), en la provincia persa de Farab, Transoxiana y vivía bajo el dominio de la cultura abasida que se desarrollaba en paralelo a la cultura de Al-Ándalus.

La cuarta pieza es de despedida y se interpretó con la darbuka y la viola. El ciclo se llama darij o sencillo/simple 3/8 con el maqam saba o popular y la melodía es un fragmento de una moaxaja de Túnez.

Esperemos que hayan sentido algunas pinceladas ‘españolas’ y la riqueza de lo multicultural.

Ajnas

*El grupo étnico Soninké vive en Senegal, Mauritania, Mali, Gambia, Costa Marfil, Guinea Bissau, Ghana y Burkina Faso.

*El grupo étnico Hausa vive en el norte de Nigeria y en el sureste de Níger, Camerún, Ghana, Costa Marfil, Chad y Sudán.

 

sama’iyyat, basharef, y longas

En la ‘escucha’ del 6º Aniversario del Caminito enfocamos el programa en música del Imperio Otomana que fue adoptada por los músicos árabes. En una zona geográfica multiétnico y multiconfesional con influencias persas, árabes y balcánicas donde la música fluía de sinagoga, iglesia, la llamada de la oración, la corte y la calle pasando por los rituales sufíes nacieron estas tres formas: sama’i, bashraf y longa.

Eran tan populares que hasta un sama’i bayati anónimo, con raíces en el ritual sufí Mevlevi y Bektashi, se escuchaba en las barberías y unos bashrafs, usados también en el ritual, se cantaban en sinagogas con textos hebreos.

Aparte de mostrar una fusión y consiguiente identificación multiétnica piensan que estas piezas estaban tan bien recibidas porque aunque que existían los taqsim, dulab y tahmila era frecuente que los instrumentistas estaban limitados a acompañar, tocar preludios, interludios y postludios para obras vocales.

Las tres formas, sama’i, bashraf y longa, son piezas instrumentales que tienen una construcción parecida teniendo ‘versos’ kahnat y un ‘estribillo’ o taslim. Se puede interpretar tocando los kahnat y taslim seguidos o separados con improvisaciones que introducen los cambios de maqam y las longas se podían enlazar con las moaxajas.

Bashraf Basharef

El origen de la palabra bashraf es en la palabra turca pesrev y la persa peshrev ‘pes/sh’ o antes y ‘rev’ que quiere decir lo que va.

‘Lo que va antes’ es la primera pieza tocada en el fasil o suite turco o ‘wasla’ (literalmente extensión) suite árabe del Levante y Egipto. Sin embargo, es la penúltima pieza, o son pesrev (último bashraf), en el ritual musical del Orden Mevlevi.

Según Kay Hardy Campbell en las primeras recopilaciones de música escritas en tierra otomana se encuentran bashrafs y ella cita unos ejemplos de Ali UfkiBey en 1650 y Dimitrie cantemir en 1700. Los bashraf de aquellos tiempos eran cuaternarios majestuosos pero a lo largo de los siguientes dos siglos se alargaron los ciclos desde 4 hasta 16 mukhammas, 20 fakhiti, 24 shanbar, 28 al-kabir,32 e incluso un ciclo de 156. Sin embargo, los más escuchados hoy en día han vuelto a cuatro tiempos.

Por lo general un bashraf tiene un taslim o refrán alternado con un khana. Hay cuatro khanat. El primero sigue en el mismo maqam que el taslim con un movimiento conjunto. El segundo modula a otro maqam cercano, el tercero sube a una tesitura más alta y el cuarto baja.

Sigue un solo ciclo desde el principio hasta el final con los khanat midiendo 2 o 3 tres veces un taslim típico.

El taslim empieza y termina en el quinto grado/dominante por lo cual el bashraf también empieza y termina como en el aire. Los khanat empiezan en distintas notas por ejemplo el primero que sigue en el maqam del taslim empieza en la tónica y termina en la tónica estableciendo firmamente el maqam mientras que el segundo que tradicionalmente modula empieza en el mediante y termina en el dominante, el tercero va de tónica a dominante y el último de submediante a dominante.

Esta música permeaba la sociedad y se podía escuchar en el ayini Mevlevi, en la sinagoga cantada, en el suite fasl vocal o solo instrumental de la corte y también en las bandas militares o mehter.

El bashraf que tocamos es bashraf nawathir escrito por Yousif Basha. Nawathir es un maqam que usa do, re, mi bemol, fa sostenido, sol, la bemol si natural y do. Tiene un constante ciclo de cuatro y consiste en cuatro khanat y un taslim. El khanat por repetición dura el doble que el taslim. El primer khana tiene un movimiento conjunto en el mismo maqam que el taslim. El segundo khana no sigue las reglas porque no modula a otro maqam mientras que el tercero y cuarto sigue la norma y la tercera tiene una tesitura más alta y por último y contrastando el cuarto una tesitura más baja.

El taslim empieza y termina en el quinto grado por lo cual el bashraf también empieza y termina como en el aire. Los khanat empiezan en distintas notas por ejemplo el primero que sigue en el maqam del taslim empieza en el primer grado y termina en el primer grado estableciendo firmamente el maqam mientras que el segundo que tradicionalmente modula empieza en el tercero y termina en el quinto, el tercero va del pimer grado al quinto y el último del tercero al quinto.

Sama’i Sama ‘iyyat

La etimología de la palabra samai es de sama en lengua Persa, Árabe y Urdu y sema en Turco. Quiere decir escucha y forma parte del ritual sufí dhikr o ‘recuerdo’. La ceremonia musical o ayini de los seguidores de Mevlânâ Jelâleddin Rûmî, del siglo XIII, termina con el son sama’i o sama’i final.

La forma del sama’i es parecida al bashraf en varios aspectos. El sama’i tiene cuatro khana y un taslim, además, el primer khana como en el bashraf se presenta en el mismo maqam que el taslim y en movimiento conjunto. El segundo khana se suele modular a un maqam cercano y en el tercero la gama de notas se amplía a notas más agudas.

Sin embargo, y a diferencia del bashraf, el sama’i utiliza distintos ciclos rítmicos. Los sama’i están interpretados en ‘samai taquil’ o 10/8 y el ciclo cambia típicamente en el cuarto khana a tres o cuatro. Compositores más contemporáneos también escriben en 5, 7 o 9 en el último khana.

La duración de los primeros tres khanat suele ser de cuatro a seis ciclos y el último mide seis a veinticuatro.

Las sama’i al igual que los bashraf experimentaban cambios rítmicos a lo largo de los siglos. Kay Hardy Campbell afirma que las primeras sama’i del siglo XVII estaban en 6/8 o 6/4 pero al final del siglo XIX se tocaban en el ciclo de diez.

LONGA

La etimología de la palabra es incierto pero algunos creen que viene de la longa, medida musical medieval, Siglo XII, de cuatro semibrevas, o dos brevas que equivalen dieciséis tiempos. Ocho o dieciséis medidas es la duración tanto de los khana 1-3 como el taslim. Además, la longa es la forma que muestra más la influencia de Europa del Este. En cuanto a estructura, sigue el modelo del sama’i en la alternación de taslim-khanat hasta el cuarto khana que típicamente cambia la medida. Pero en el caso de la longa el cambio es hasta un simple ternario o sama’i darij.

                                                                                                          LA MOAXAJA: FUSIÓN CULTURAL PARA LA PAZ

Los factores o condiciones socio-políticos del gobierno de Marwani y su geneología propulsaron a la creación de esta fusión de folclores y culturas en la música de las moaxajas.

El uso de las culturas de los grupos sociales para la creación de la moaxaja era por la necesidad de unir las distintas facciones por razones de poder y el necesario búsqueda de equilibrio y convivencia de etnias para crear paz, protección y estabilidad en el interés de desarrollar una economía fuerte y estable. También era que los gobernantes estaban preocupados porque había un creciente interés en la preeminencia/supremacia de una sola etnia de descendencia pura y su aristocracia, los árabes orientalistas, o lo que es lo mismo; una desestimación de las personas  como los bereberes, judíos o personas con conexiones o herencia cristiana.

Estas condiciones prevalentes de entonces forzaron a los gobernantes a buscar medidas para asegurar el poder y seguir gobernando.

 

El malestar, desprecio, amenazas y disturbios están documentados por escritores contemporáneos.                             En las zonas rurales de Córdoba habían muchas luchas de poder entre las tribus al final del siglo IX-X que creaban un clima poco propicio al comercio y a consecuencia un empeoramiento del nivel de vida de los inhabitantes. Para combatir esta situación y promocionar su capacidad de gobernar Los Omeya bajo el mando de Abd Allah intentaban fomentar un clima de estabilidad multiracial donde las gentes podían vivir y prosperar en paz. En la obra de Monroe vemos como esta situación está ampliamente demostrado en las palabras de Ibn Hayyan (988-1070) .

La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África cita la obra de Ibn Hayyan que relata…….’ Ibn Hayyan (377/988-460/1070) describe el desarrollo de los intereses comerciales del floreciente puerto de Pechina (Almería) en el siguienete y significativo contexto: “ La próspera situación de los habitantes del puerto, su progreso, su poder y ascendiente sobre las aldeas vecinas provocó una gran afluencia de gente a la ciudad, pero despreciaban a sus vecinos, los árabes de Gassan, y les llevaban con mucho la delantera, superioridad que asustaba a estos últimos, fuesen árabes o muladíes, debido al gran número de aquéllos. Los habitantes del puerto tenían un caudillo salido de su mismo seno, que gobernaba en nombre del emir Abd Allah, y que se llamaba * Abd al-Razza ibn el a, cuya honestidad, buen comportamiento y ordenada administración le ganaron la confianza de todos los inhabitantes de la comarca, pero especialmente la de los viajeros. Era muy severo con los maleantes y vagabundos. La seguridad que su gobierno ofrecía llegaba al punto de que los pasajeros viandantes podían dejar su equipaje, herramientas o carga sin vigilancia en las calles de los mercados sin temer la pérdida de ningún objeto. Esta garantía a todos ofrecida era la razón principal de que de todas partes la gente afluyera constantemente a la ciudad, es decir para disfrutar de este clima de paz y seguridad. Además de hacer lugares seguros de costas y puertos y de defender la propiedad y los medios de subsistencia de sus ciudadanos, Abd al-Razzá que fortificó los muelles y amplió los línites de Pechina, a la que añadió muchos fuertes. Brindó su protección a todos cuanto viniera a establecerse en el distrito o en busca de trabajo y de su proximidad. Por ello, la afluencia de la gente era mucha, lo que suscitó la envidia y los celos de sus vecinos. “Ibn Hayyan, Kitab ü-Muqtabis,III, ed. Melchor Antufia, Paris, 1937, pp 87-88.

 

El interés en propaganda para promocionar el bien estar y estabilidad entre distintos grupos está demostrado pero los Omeya también tenían que propulsar una sociedad multirracial por razones personales de supervivencia. Los árabes no puros tenían etiquetas de categoría. Los muwali no eran árabes pero estaban vinculados a alguién como cliente o protector y los muladí eran mixtos de padres musulmanes y madres no musulmanas. La geneología Omeya era muladí y ellos habían procurado estar equidistantes de muwalí y árabes pero como vemos en el texto abajo estaban amenazados.

 

El poeta árabe Said ibn udi, que encabezó una revuelta en Granada, reaccionó de la manera siguiente;’Decidle a cAbd Auáh que huya, pues el rebelde ha aparecido en los cañaverales. Abandonad nuestro reino, oh Banü Marwan, pues la autoridad real pertenece legítimamente a los hijos de los árabes”(La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África)

 

La peocupación por la supremacia y pureza de los árabes era una cuestión personal que tocaba muy de cerca no solo a Marwani si no a  los protagonistas de la creación de la moaxaja. Marwani el séptimo emir omeya de Córdoba, Abd Allah I, era de color blanco con los ojos azules, pelo rubio y la nariz aguileña y los poetas tanto Muqaddam el Cabrí el supuesto creador como Abn Rabbihi, que adoptó la forma de la moaxaja, tenían una geneología mixta. Abdellah Marwani, Mouqadam Ben Mouafir y Abn Rabbihi estaban unidos con un factor en común: tenían antepasados cristianos. Habrían conocido y escuchado las jarchas del folklore popular en su infancia en el seno familiar. La abuela de Abdellah Marwani era una esclava cristiana y Muccaddam tenía un abuelo de Oviedo que supuestamente era un soldado cristiano.(Brill online, biographies, series editor David Taylor) La geneología mixta está documentada en sus nombres:

 

Sobre el significado del nombre de Muqaddam ‘el Cabrí’ está escrito que en ………………..“la versión de Ibn Jatima el nombre del inventor aparece como “al-Muqaddam ibn Mu afá al-Qabrí”. El empleo de la partícula al antes de la palabra muqaddam estaría indicando que se la usa como título y no como nombre propio (por otra parte, el nombre propio es poco usual en el al-Andalus), mientras que el participio pasivo muqaddam corresponde con precisión a la formas latinas praefectus y profectus, así como a la española adelantado, títlulo con que se designaba en al-Andalus a los jefes de aldea. El nombre Mucafá (perdonado) , (salvado) también es poco común en árabe, pero es verosímil suponer que corresponde al tipo de los que adoptarían los conversos al Islam. Su equivalente latin o Salvatus está documentada en la forma Salbatu en la segunda estrofa del décimo zéjel de Ibn Quzman. El nombre del inventor de la muwwassahát podría interpretarse entonces de la siguiente manera: “El adelantado hijo de Salvado el converso jefe de aldea de Cabra”(La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África)

Abn Rabbihi que según sus contemporáneos e historiadores biografistas (Ibn Bassam (m.541/1147)) bü Umar Ahmad ibn Muhammad ibn Abd Rabbih ibn Habib ibn Hudayr ibn Salim. Provenía de una familia de origen mawla, habiendo servido a Salim al-Qurtublal emir Hisam I (r172/788-180/796). Como en su genealogía no aparece el nombre de ninguna tribu árabe, es probable que Sálim fuera un cristiano convertido al Islam ( el nombre Salim era típico de los conversos (musdlima).’ (La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, p. 123-4, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África)

 

Sociológicamente es curioso notar que Abn Rabbihi profesaba tener un estilo clacisista o de aristrocracia árabe y al mismo tiempo escribía en otro. La presión social de complicidad con los poderes prevalentes parece evidente.

La moaxaja entonces parece que era un símbolo de unificación y supervivencia o una bandera de propaganda de tolerancia de los Omeya contra los clacisistas puristas de alta cultura árabes. La cultura era un arma mas de los dos lados en la lucha de poder y habían ataques lanzados de los dos lados.                                                                                   El poeta árabe Ibn Rasiq (m.456/1064) ridiculaba a la moaxaja por su fusión y estrofas modernas diciendo que ‘señalan la incompetencia del poeta, la pobreza de sus rimas y la estrechez de su intelecto………………………’ despreciando a las moaxajas llamándolas mujummasat y muzdawoiyat. (Monroe p. 125-7)

El documento de moaxajas del principios del siglo 20 , de Omar Al Batch los músicos de la banda y el compositor Ali Darwish, confirma las intenciones culturales del género: ‘El propósito de la invocación de Al Muwashahat era de poder liberarse a través de la música de las restricciones conocidas, de manera que esta libertad les procurara también nuevos horizontes, y lo mismo de la imaginación, lo que les permitía concretar los diferentes sentimientos emocionales y corporales con sus cantos de manera fiel y libre, sin procurarse de lo que les imponía la obligación de someter sus cantos y poesía como hacían los orientalistas ……………………’

Las intenciones socio-políticas  eran también por el miedo de las restricciones y reglas que podrían llegar a estar impuestas por un creciente poder. Así que usando música y poesía del folklore de los cristianos en la forma de la jarcha, elaborándola con las escuelas árabes y cultura de procedencia variada del Imperio Omeya la moaxaja se convirtió en un símbolo de creatividad libre y la representación de toda la población forjado en un símbolo de gobernanza de paz y prosperidad Omeya.

LOS TEÓRICOS ÁRABES Y LOS RITMOS DE LA MOAXAJA

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Los ritmos de los primeros tratados eran Ramal, al-takil al-awwal y al-taqil al-tani los pesados y hajaz el ligero.

Ramal es dos golpes y un silencio, al-taqil al-awwal tres y silencio y al-taqil al-tani cuatro más un silencio. E. Neubauer afirma que la métrica ligera Hajaz era un grupo con la misma estructura que las pesadas pero a doble velocidad pero se representó como una secuencia de cinco golpes y un silencio. Al interpretar el ciclo el silencio final se podía rellenar y las notas de la estructura básica podían estar subdivididas.
Escritos con X y . identificamos estos grupos:
Ramal XX.
Al-takil al-awwal XXX.
Al-takil al-tani XXXX.
Hajaz xxxxx.

Según Ibn Zayla (d. 440/1048), un alumno de Ibn Sinā, estas eran “todas las métricas usadas en la música de canciones árabes y persas………” (Kāfi, p. 62)(enciclopediairanicaonline E Neu Music ii CA 650-1370) (http://www.iranicaonline.org/articles/music-history-ii) yak-i az amārāt-e pādešāhi, see Naršaḵi, Tāriḵ-e Boḵārā, 1892, p. 258). Music history ii CA 650-1370 CE Eckhard Neubauer

Sin embargo, durante los siglos XI-XIII los ciclos rítmicos o wazn se alargaron y en la obra de Safi al-Din al-Urmawi 1216-1294 ( Safi al-Din Abd al-Mu’min ibn Yusuf ibn al-Fakhir al-Urmawi ) en el kitab al-Adwar y el Risala al Sarafiyya encontramos la teoría de los ciclos rítmicos.

Owen Wright en su (The Modal System if Arab and Persian Music A.D. 1250-1300 O.U.P.,1978) estudio del último capítulo del Kitab al-adwar, Fi muhasharat al-‘amal explica que cada ciclo está dividido en pies y estos pies están definidos en términos de sílabas cortas o largas; ta y tan. Cada pie tiene nombre y está representado con una letra o sílaba.

KITAB AL-ADWAR

HAJAZ 1 pulso X letra alef sílaba ta llamado sari’
KAFIF 2 pulsos X. letra ba sílaba tan llamado sabab o kafif
WATED O KAFIF AL-TAQIL 3 pulsos X.. letra jim sílabas tanan
FASELA O TAQIL 4 pulsos X… letra dal sílabas tananan

Podemos ver que los nombres de los grupos de pulsos han cambiado pero la idea de agrupaciones básicas de pulso determinado sigue.

El consonante siempre marca el inicio de cada pie y na y nan miden los espacios por lo cual al-taqil al-thani está escrito así tanan tanan tan tanan tanan tan. Escrito en números se distingue enseguida la acentuación del ciclo 123/456/78/9 10 11/12 13 14/15 16. A esta esquema básica se puede añadir el golpe de percusión secundario o dejarlo vacío, el último pulso se solía dejar vacío. La partitura con columnas de golpes de percusión principales sería : X..X..X.X..X..X. y con percusión secundaria añadida: Xo.Xo.X.Xo.Xo.X.

Los ciclos no se distinguen solo por el número de pulsos o solo por el patrón de acentuación sino también por el darb al-asl o patrón fundamental. En el Kitab al-adwar el patrón fundamental para al-thaqil al-awwal sería X… taqil/fasela; Xo. Wated/Watib/Kafif al-Taqil y X. sabab/kafif y el patrón fundamental para thaqil al-ramal sería Xoo. Fasila/taqil y X. Sabab/kafif. (El taqil-al-awwal en el Risala al-sharafiyya está documentado con un lenguaje distinto: mafāʿelon (3 + 3), faʿelon (4), moftaʿelon (2 + 4)).

Abajo hay una reproducción de las maquetas de ciclos documentados por Safi al-Din con el objetivo de analizar las maquetas para entender mejor la práctica de interpretación; primero del Kitab al-adwar y después del Risala al-sharafiyya y los dos del documento B.M. MS. Or. 136, fols. 32- traducido por Owen Wright.

KITAB AL ADWAR
ÚLTIMO CAPÍTULO Fi muhasharat al-amal

al-thaqil al-awwal CICLO DE 16 Xo.Xo.Xoo.X.Xoo. Darb al-asl 3 Xo. Xoo. X

al-thaqil al-thani 16 Xo.Xo.X.Xo.Xo.X. 2 Xo. X.
Variación 8 Xo.Xo.X.

khafif al-thaqil 16 X.XxX.XxX.XxX.Xx 2 X. Xx
X.XoX.XoX.XoX.Xo X. Xo

Variación 4 X.Xx
X.Xo

thaqil al-ramal 24 Xoo.Xoo.X.X.X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X.

al-ramal 12 X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X.
Variación 12 X.X.Xoo.Xoo.

khafif al-ramal 10 X.Xo.X.Xo. 2 Xo. X.
Variación 6 X.Xoo. * creo que aquí hay un error y debería de leer 2 X.y 3 pulsos Xo. como la suma es un múltiple
*5 X.Xo.

al-hajaz 12 Xoo.Xo.Xo.X. 3 Xoo. Xo. X.
Variación 6 Xoo.X.

al-fakhiti 20 X…X.X…X…X.X… 2 X. X.
Variación 20 X.X…X…X.X…X…

RISALA AL-SHARAFIYYA RS

al-thaqil al-awwal CICLO DE 16 Xo.Xo.Xoo.X.Xoo. Darb al-asl 3 Xo. Xoo. X.

al-thaqil al-thani 16 Xo.Xo.X.Xo.Xo.X. 2 Xo. X. * sin este en RS
Variación 8 Xo.Xo.X. * solo este variación del al-d en RS

khafif al-thaqil 4 Xoo.

al-ramal 12 X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X. * sin este en RS
Variación 12 X.X.Xoo.Xoo. *solo este variación del al-d en RS
Variación 12 X.Xoo.X.Xoo.
Variación 12 Xoo.X.Xoo.X.

khafif al-ramal 10 X.Xo.X.Xo. 2 Xo. X.
Variación 6 X.Xoo. * creo que aquí hay un error y debería de leer 3 como múltiple y usando los mismos pies
*5 X.Xo.
12 X.Xoo.X.Xoo. * idéntico a la tercera variación de al-ramal

al-hajaz 6 Xo.Xo. 1 Xo.

mud’af al-ramal 24 Xoo.X.Xoo.X.Xoo.X.Xoo.X.

al-fakhiti

al-fakhiti 20 X…X.X…X…X.X… 2 X… X.
Variación 20 X.X…X…X.X…X…
28 X.X…X…X…X.X…X…X…
Variación 28 X.Xoo.Xoo.Xoo.X.Xoo.Xoo.Xoo.

(Algunos de los nombres han vuelto a los nombres antiguos pero con un significado rítmico distinto.)

Está establecido en estas maquetas que como existen variaciones de representación de la duración de los ciclos en las dos obras el kitab al-Adwar y el Risalat al Sarafiyya, por ejemplo al-fakiti con 20 y 28 pulsos, Safi al-Din presentó los pies como bloques de construcción para la ampliación o disminución del ciclo. Además, la variación de estructuración interna está planteada y permitía cierta libertad al músico practicante para aumentar, acortar o sustituir los bloques o pies.

El estudio de la música rescatada del siglo XX enseña técnicas de interpretación vigentes en el Siglo XIII por ejemplo la organización de los bloques o pies con la acentuación indicada, la fijación de las entradas melódicas en distintos puntos de un ciclo, el cambio del pulso de inicio de un ciclo o la reorganización de pies y acentuación. Poner el énfasis en distintos pulsos, doblar el tempo, rellenar y adornar son técnicas para cambiar el carácter de una pieza que se han mantenido vivas durante siglos.

Al analizar los tratados parece que lo evidente o habitual en la práctica no se considera digno para explicar en un tratado pero los puntos abajo se entienden porque están documentados ‘entre líneas’ en los tratados.

ENTRADAS EN DISTINTOS PULSOS Y REORGANIZACIÓN DE CICLOS
La representación de al-fakhiti en el Kitab al-adwar como dos secuencias de 20 no es una simple variación sino una muestra de como se puede entrar en un punto distinto del ciclo. En el primer modelo de 20 el pulso 15 se convierte en el pulso uno de la variación. Esta práctica está reflejada en varios ciclos de uso contemporáneo.
En 7/8 Nawakht TD-TTD- se puede empezar una melodía en el primer, tercer o sexto pulso leyendo así -TTD-TD y D-TD-TT. 9/8 Aqsaq, que quiere decir cojeando o roto en Turco porque no son igualados o equilibrados, usa segmentos de grupos (pies) de 2 y 3 pulsos y las entradas melódicas se pueden dar en el 1, o 5 : D-T-D-T-T o D-T-TD-T- En el ciclo de 24 la melodía empieza en el pulso 9. El ciclo 12/4 Yegreg T-D-T-DDD— tiene la entrada melódica en el sexto tiempo.
Masmudí al-Kabir DT-TTDD- puede tener la entrada en el cuarto pulso.

EXTENSIÓN DE CICLOS
La representación de al-fakhiti en el Risala al-sharafiyya es una muestra de extensión en este caso de 20 a 28 con dos piés o un darb al-asl de X. y X… . El darb al-asl aquí es más importante que el número de pulsos. La construcción de 32 o 48 es solo un paso pequeño. Los ciclos largos interpretados con solo los golpes principales de percusión y silencio crean un sentido inmenso, colosal o infinito, de un sentido del paso de tiempo muy distinto al sentido de métrica occidental y nuestro acelerado ritmo de vida.

LOS CICLOS PARTIDOS Y TEMPO DOBLE
Las variaciones presentadas son como los ritmos partidos de Yemen y se tocaba a doble velocidad: das’a mutawassit (intermedio) D-T—D—T— DT-D-T- y das’a saghir (rápido o das’s partido) D—–T—T— D–T-T- (escrito en divisiones y subdivisiones). En el caso de 8/4 (4/4) Masmudi DD-TD-T- tenemos Masmudí al-Kabir DD-TD-TT y Masmudi saghir
DD-TD-T. Cuando se toca el ritmo masmudí rápido se llama Masmudí saghir que se puede sentir como 4 y no 8.
Wahda de Iraq tiene DT-TDTT- y Wahda partido o dividido al doble tempo DT-TD-T- que se llama maqsum en otros países .
El modelo de al-thaqil al-thani variación es la versión partida y es así Xo.X

 

Bibliografía

THE ARAB LANDS IN THE OTTOMAN ERA, Minnesota Studies in Early Modern History,

OTTOMAN MUSICAL FORMS: THE SAMA’I, BASHRAF AND LONGA IN THE ARAB WORLD AND BEYOND

University of Minnesota, Series editor Edward L. Farmer de. Kay Hardy Campbell

http://www.amar-foundation.org/025-bashraf-nedhamuna

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