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ENSAYOS SOBRE LA MÚSICA

-CHARLA Y CONCIERTO EN EL MUSEO JORGE RANDO

-LA TEORÍA DE MODOS DE IBN MUNAYYIM Y LA TEORÍA DE MÚSICA DE MESOPOTAMIA

-NOCHES DE VERANO 2019    ZEGRI

-“Poesía en Yesería y Piedra. Tres poetas de la Alhambra”

-NOCHES DE VERANO 2018      ZEGRI

-NOCHES DE VERANO 2017-18 ZEGRI

-GURUMBÉ

-SAMA’IYYAT, BASHAREF Y LONGAS

-TRANSFORMACIÓN Y VINCULACIÓN DE CICLOS

-LA MOAXAJA:FUSIÓN CULTURAL PARA LA PAZ

-LOS TEÓRICOS ÁRABES Y LOS RITMOS DE LA MOAXAJA

 

CHARLA Y CONCIERTO EN EL MUSEO JORGE

INFLUENCIAS PERSAS Y SIRIO CALDEAS                                                                                                                                                                                                  

El acto se dividió en partes. Primero hablamos de las influencias persas sufíes seguido de un interludio con unas piezas variadas. A continuación, tocamos una melodía sefardí de influencias rítmicas árabes recopilada por Alberto Hemsi en el antiguo Imperio Otomano, unas moaxajas de Túnez, un Ilayi turco y una introducción del modo Isbahan que según Mahmoud Guettat se usa en Marruecos, Túnez y Libia. En la segunda parte se expuso influencias sirias y caldeas de melodías litúrgicas de la colección de Jules Jeannin.

Para hablar de las influencias persas nos situamos en el Al-Ándalus sufí en Granada durante el reinado de Yusuf I. Nació en 1318 y estaba en el poder desde 1333 hasta su muerte en 1354. Él celebraba Dhikrs en la Alhambra después del último rezo del día y permitía cofradías o tariqat sufíes persas de Jorasán en Al-Ándalus.  

Y nosotros nos preguntamos, ¿Qué clase de música habrá sonado en aquellas cofradías o tariqat en Granada? Así que investigamos las posibilidades:

Dos de las eminencias de música árabe persa de los siglos XIII-XIV son Safi al-Din al-Urmawi y Qutb al-Din Shirazi.  

Qutb al-Din al-Shirazi  (1236, Irán -1311, Tabriz, Irán) era persa y pertenecía a una familia sufí de Shiraz. (Shiraz es la ciudad donde está la tumba del gran poeta sufí persa del siglo XIII 1315-1390; Hafez-e Shirazí). Una parte de la obra de Qutb al-Din es el Durrat al-taj li-ghurratt al-Dubaj o La Corona Perlada y contiene secciones sobre sufismo y música. Además, es sabido que él pasó algún tiempo estudiando en Jorasán.                                                                                                                                                                                                                      La otra eminencia era Safi al Din al-Urmawi,  probablemente nacido en el seno de una familia persa en Urmia (1216, Urmia-1294, Bagdad). Fue patrocinado por la familia de apellido Juvayn o de la ciudad de Juvayn en Jorasán. Escribió los tratados; kitab al-adwar y Risala al-Sharafiyya sobre música y el último estaba dedicado a un alumno en Jorasán.   

De estos datos podemos concluir que existe un escenario donde aparecen unas conexiones fuertes entre sufismo, música y ciudades. En la época del Al-Ándalus y sin duda en el reinado de Granada, los habitantes hubieron conocido las obras de ambos músicos.

Además por ello es por lo que a continuación nos enfocamos en el Risala al-Sharafiyya porque allí Safi al-Din escribió la música, en otro sistema de notación pero allí aparece la forma musical tariqa escrita. La tariqa es como un zhikr, un canto corto y repetitivo para entrar en trance.

La palabra tariqa se deriva de tariq o camino, el camino de la iluminación sufí. Mahmoud Guettat también afirma que tariqa puede significar modo, de ritmo o melodía.          

Las  ‘partituras’ están escritas con líneas verticales para mostrar los pulsos del ciclo. Por ejemplo, un ciclo de dieciséis tendría diecisiete líneas verticales como separadoras. Las demás indicaciones entraban en cinco espacios creados con seis líneas horizontales.

El primer espacio contenía las notas, la segunda la percusión, la tercera el nombre del modo, la cuarta palabras de expresión y el quinto las sílabas.                           

Primero explicamos la segunda línea con una demostración de David a la darbuka.

La percusión está anotada con puntos altos y bajos denominando una diferencia en los golpes fuertes/bajos y más débiles/altos que hoy en día sería Dum o Tak.  Estos golpes organizados en pequeños grupos se llaman pies. Cada pie tiene un nombre y pueden ser bloques o pies de dos, tres, o cuatro golpes pero siempre con una distinción de fuerza entre ellos.

D-         sababa/khafif     X.

DT-       wated(watib       Xo.

D—       Taquil/fasela      X…        

Estos moldes no se quedan siempre simples, se pueden adornar/rellenar/o dejar partes en silencio.

El ritmo se alarga usando distintas combinaciones de  pies que construyen ciclos. Por ejemplo en varias tariqat el ritmo es al-Ramal, un ciclo de doce pulsos utilizando dos pies, que Safi al-Din en el kitab al-adwar establece de la siguiente forma:

X.X.X.X.Xoo.                cuatro bloques/pies de 2 y uno de 4

Los pies pueden cambiar de orden y formar otros ciclos o incluso variar a lo largo de la pieza. En el Risala Sharafiyya Safí al-Din establece al-Ramal igual que en el kitab al-adwar pero añade una serie de variaciones:

X.X.Xoo.Xoo.      2244

X.Xoo.X.Xoo.      2424 y al revés         Xoo.X.Xoo.X. 4242

Una de las piezas que interpretamos también usa dos pies ( el Qawl) :                                                                               Khafif al-thaquil de 16 pulsos. 24442                             2 Sababa/khafif 4Thaquil/fasela

la tariqa más melodiosa/extensa que usa tres pies:                                                                                                               Thaquil al-awwal de 16 pulsos. 33424                         2 Sababa 3 Wateb 4 Fasela 

Ahora volvemos a la primera y tercera línea de la partitura, las notas y el modo.

Los modos están construidos con jins o pequeñas series de notas (de tres a hasta cinco) que pueden incluir cuarto tonos. Por ejemplo el Jin nawruz es de cuatro: sol, la medio bemol, si bemol, do. Dos o más Jin, plural ajnas, forman los modos o maqamat. Por ejemplo, si añadimos otro Jin nawruz empezando en la cuarta nota tenemos do, re medio bemol, mi bemol, fa formamos lo que Safi al-Din llamó nawruz y Qutb al-Din nawruz-i tamam, un modo de séptimo menor sin la octava (sol, la medio bemol, si bemol, do, re medio bemol, mi bemol, fa).

En las tariqas de Safi al-Din aparece un llanto insistente de tres notas descendentes, mi bemol, re medio bemol y do..

Curiosamente Inayat Khan, el responsable de introducir sufismo al occidente escribió (en el sistema occidental sin medio bemoles) la terminación de la parte repetitiva de su primer zhikr del siguiente modo:  Do, re bemol, mi bemol, fa, mi bemol, re bemol, do

Suena el mismo motivo significativo de tres notas pero con una nota más. La cuarta descendente también suena reiteradamente en las tariqas.         

Para Safi al-Din y Qutb al-Din estas cuatro notas con re medio bemol son el jin nawruz pero para nosotros las llamamos la cadencia andaluza aunque sea sin el sabor histórico de cuarto tono.

¿Son coincidencias? La música está allí. ¿Es la memoria colectiva registrada en los cerebros?

Para terminar la primera parte tocamos unos tariqat y un qawl escritas por Safi al-Din e interpretadas con un kemenche persa, daf y darbuka para que pudieran escuchar los llantos en contexto.

INTERLUDIO 

EN LA ÚLTIMA PARTE DEL PROGRAMA REFLEXIONAMOS SOBRE LAS INFLUENCIAS DE MELODÍAS LITÚRGICAS SIRIAS Y CALDEAS

En esta sección pensamos en la música que los Omeya hubieran conocido en Damasco y hubieran traído a Andalucía como parte de la herencia cultural.

Damasco y Alepo también eran centros de cultura sufí. De hecho, Inayat Kahn presentó unas posibilidades del origen del sufismo y una de ellas es con los cristianos místicos de Siria. San Efrén de Siria (306-373) es conocido como el místico o ‘arpa, instrumento musical, del Espíritu’ y fue el primero en añadir música a la liturgía. 

Pero ahora saltamos unos siglos hacia adelante y nos situamos en Siria con la figura de San Juan de Damasco, Damasceno, 675-749. Según Philip K. Hitti, ‘History of the Arabs’  (p.195-196) en su juventud  fue el compañero de Yazid I. Los dos hubieron participado en Majlis o reuniones donde todos se sentaban para escuchar y hablar de música y poesía pre-islámica y actual de variadas zonas geográficas. 

Por desgracia la música de los cantos sirios y caldeos no estaba escrita en su tiempo pero con el trabajo de Dom Jules Jeannin ISBN 971593338022 en su libro ‘Melodías Litúrgicas; sirias y caldeas’ (1995) los cantos litúrgicos están coleccionados y él cree que, como la liturgía, no habrá cambiado mucho durante los siglos.

Así que elegimos dos cantos especiales que muestran elementos persas y árabes: el primero está en el Jin Isfahani, provincia y ciudad de Irán y el segundo está en Hiyaz, de la península arábiga. En el segundo canto, como en los tariqat, las frases terminan con una serie de cuatro notas descendentes en el jin usado. El énfasis está puesto en la antepenúltima nota o destacando las últimas tres. Estamos hablando de coincidencias aleatorias o elementos comunes que nos indican un hilo que conecta la música de tariqat a un pasado aún más lejos.

Para terminar unimos temáticamente todo el concierto volviendo a los siglos XIII-XIV con unas palabras del  padre sufí de Rumi, que por cierto nació en Jorasán. Las palabras son del Libro Ahogado traducido a Inglés por John Moyne y Coleman Barks:

 

‘Me siento delante de Dios, gimiendo, afligido y alabando, encontrando nuevas maneras para mostrar el amor, como una canción cantada a un rabel………………………………………..  después (a) un pandero y una flauta’

 

LA TEORÍA DE MODOS DEL TRATADO KITAB AL-NAGHAM FI AL-MÚSIQA DE  ALI BIN YAHYA AL-MUNAYYIM Y LA TEORÍA DE MÚSICA DE MESOPOTAMIA

Este ensayo establece un vínculo histórico de música entre los nombres akkadios para las notas en las tabletas cuneiformes y los modos de Ibn Munayyim. La unión sitúa las raíces de la teoría de Ibn Munayyim en Mesopotamia posiblemente 2500 años antes de Pitágoras. Las implicaciones del estudio señalan que la música que entró con los Omeya no estaba basada en teoría griega y que los fenicios probablemente cantaban en Cadiz y Málaga en un sistema mesopotámico nueve siglos antes de la llegada de los Omeya.

 

El trabajo está dividido en cuatro apartados:

 

1) En este apartado están listados los primeros ocho puntos de las reglas propuestos por Ibn Munayyim y seguidamente hay una presentación de posibles modos.

 

2) A continuación se añade más datos del tratado y una discusión sobre los modos propuestos en el tratado.

3) La tercera sección investiga la música de civilizaciones más antiguas ofreciendo datos sobre sus teorías más un hipótesis sobre la vinculación y transformación de las teorías antiguas hasta los tiempos de los Omeya.

 

4) Resumen, Reflexiones y Conclusiones

 

INTRODUCCIÓN AL APARTADO 1

 

El primer objetivo de este ensayo es estudiar la teoría de Ibn Munayyim (815/6-888) para determinar los modos y así arrojar luz sobre una parte de la música que entró en Andalucía con los Omeya en el siglo VIII.

 

Ibn Munayyim afirmó que la teoría en el risala estaba basada en el sistema modal estandarizado por los grandes cantantes Omeya.

Así que con esta información se puede decir que hay una escuela iniciada al final del siglo siete/principios del siglo ocho que sigue hasta la enseñanza e innovaciones de Ziryab. Existe una línea directa de herencia cultural que adoptaron los Omeya y que trajeron a Al-Ándalus.

 

Los principales músicos entonces de esta escuela son Ibn Misjah m. 715 (con los honores de estar nombrado padre de la música árabe por algunos) , Siyaat el profesor de Ibn Jami (Ibn Jami nació al final del siglo VIII en Mecca en el seno de una familia persa que se relacionaba con la tribu quraysh y murió en 806),  Ibrahim Mawsili, un cantante iraquí que nació de padres kurdos de Persia (742 Kufa-804 Bagdad) y su hijo Ishaq Mawsili (767 Rey Persia-850 Bagdad) quien era el profesor de Ziryab (789 Mosul Irak-857 Córdoba) y durante un periodo profesor de Ibn Munayyim (815/6 Bagdad – 888 Samarra Iraq). La conexión histórica de los siglos VII,VIII,IX está clara, n sin embargo, la música se nutre siempre del pasado y se transforma continuamente en un proceso orgánico. Por este motivo elementos de la construcción de la teoría están también investigados aquí en relación a culturas aún más antiguas.

 

Ishaq Mawsili afirmó que no se recurrieron a la teoría griega para la estandarización de los modos (OW IMP 31.f17). Sabemos que él intentaba defender y promocionar una herencia antigua y estaba en contra de su distorsión. Mahmoud Guettat (p63) afirma su ‘deseo de preservar celosamente la auténtica arte antigua contra las deformidades de la tradición y fue despreciativo de las obras griegas, y por este motivo decidió codificar el sistema tradicional de la música. Era tan conservador que criticaba la adición de las nuevas notas persa y zalzal introducidas por los cantante Mukhariq (d.ca 846) y ‘Allüya (d. 850)  y su tío, antiguo profesor e instrumentista Zalzal (d. después de 842). Por desgracia la codificación de Ishaq Mawsili no llegó a nuestros tiempos pero la obra de Ibn Munayyim sobrevivió.

 

La manera de indagar en la escuela y raíces de los Omeya es estudiar el kitab al-Nagham fi musiqa. Para establecer los posibles modos del risala de Ibn Munayyim, se ha usado una fuente secundaria pero el artículo de Owen Wright presenta las ocho reglas estipuladas por Ibn Munayyim. Sigue una discusión donde Wright presenta trabajos de otros musicólogos (Sachs, Colleague, Farmer y Sawa) e intenta desenredar unas reglas aparentemente contradictorias para presentar una teoría cohesiva.

 

Este trabajo no entra en una discusión comparativa de los musicólogos citados arriba pero seguidamente  se presenta los ocho puntos y una interpretación de las reglas de Munayyim dando lugar a una serie de distintos modos.

 

  1. LAS REGLAS ESTIPULADAS EN EL RISALA DE IBN MUNAYYIM SEGÚN OWEN WRIGHT

 

1  Solo hay diez notas

 

2 Hay 9 notas y la décima es una octava (OW nos informa que esta afirmación no viene en el mismo sitio en el texto)

 

3 Los modos están divididos en dos sets/juegos (majra); majra al- binsir un juego con la natural y el otro majra al- wusta con la bemol en mathna. Afirma que son mutuamente exclusivas o que no pueden aparecer los dos en el mismo modo. Explica que las notas son ‘compatibles’ (mu’talif) o ‘no-compatibles’ (mukhtalif) .

 

4 fa, sol, si bemol, do, re, mi bemol son los ‘ compatibles’ (mu’talif) o pueden ocurrir en el mismo modo. Si se toca con la natural el majra es ‘majra al-binsir’ juego de tercera mayor (la natural).

 

5 la bemol – la natural, re bemol y mi natural son ‘incompatibles’ (mukhtalif)

 

6 re bemol está compatible con la bemol en su trayectoria pero no se puede pasar de re natural a re bemol ní al revés

 

7 mi natural es compatible con la natural pero no se puede pasar de mi natural a mi bemol ní mi bemol a mi natural (incluyendo saltos de séptima)

 

8 El número mayor de notas usadas es ocho. Owen Wright incluye aquí que es un detalle característico de la música árabe que la mayoría de las clases de canciones conforman a esto ocho notas.

 

Esta información parece muy contradictoria pero abajo hay un planteamiento de lógica que podría disipar la aparente ilógica. Se ofrece un sistema de aumento desde una base de seis notas que pasa por un posible diseño de siete, ocho y nueve que sigue los ocho puntos expuestos en el artículo de Owen Wright.

 

UNA TEORÍA DE SEIS NOTAS DE PUNTO 4

 

La esquema de Ibn munajjim aquí es que los modos se empiezan a construir partiendo de una base.

La primera parte de número 4 nos aporta la base de los modos al estipular una serie de notas compatibles y al entender que esta serie es compatible en todos los modos. Por consiguiente el primer esbozo de modo se forma de las notas compatibles :

 

     fa                   sol si bemol             do re mi bemol

 

UNA TEORÍA DE SIETE NOTAS EN SIETE MODOS

 

Si añadimos la segunda parte del Punto 4 (la adición de la natural o la bemol a las seis notas propuestas) los resultados son modos de siete notas; majra wusta y majra binsir:

 

     fa                    sol la bemol si bemol         do re mi bemol

 

     fa.                   sol la. si bemol.        do re mi bemol

 

Además si se construye modos empezando en cada nota de wusta o binsir tenemos siete modos diferentes;

 

WUSTA fa  sol la bemol  si bemol do re  mi bemol fa

TSTTTST   fa – fa

STTTSTT   sol – sol

TTTSTTS   la bemol – la bemol

TTSTTST   si bemol – si bemol

TSTTSTT   do – do

STTSTTT   re – re

TTSTTTS   mi bemol – si bemol

 

BINSIR  fa, sol,   la natural, si bemol,   do, re, mi bemol, fa

TTSTTST   fa – fa

TSTTSTT   sol – sol

STTSTTT   la- la

TTSTTTS   si bemol – si bemol

TSTTTST  do – do

STTTSTT  re – re

TTTSTTS  mi bemol – mi bemol

 

Se puede observar que el cuarto modo en la cuarta nota o el centro de wusta se convierte en la secuencia interválica del primer modo de binsir. Es decir que existe una división tetratónica con una nota en común. La relación numérica en la edificación de la teoría parece significativo.

 

UNA TEORÍA DE OCHO NOTAS EN OCHO MODOS

 

Hasta aquí tenemos modos de siete notas pero la teoría no termina aquí. Ibn Munajjim construye sobre el Punto 4 añadiendo la primera parte de Punto 6 ( que dice que re bemol y la bemol pueden ir juntos en su trayectoria). El esbozo básico de siete notas se transforma y el resultado es un modo de ocho notas:

 

    fa                   sol si bemol             do re mi bemol

                               la bemol                              re bemol

 

Con la primera parte de Punto 7 podemos añadir otra opción a Punto 4 (de la natural y mi natural).  Esta alternativa también da un modo de ocho notas.

 

    fa                   sol si bemol             do re mi bemol

                              la natural                                                                mi natural

 

El resultado de la suma de Puntos 4+6 y 4+7 cumple con el punto 3 que dice que hay dos juegos de modos o majra. La primera majra, 4+6, es con la bemol y re bemol y se llama wusta porque el dedo corazón saca estas notas. La segunda majra, 4+7, es con la natural y mi natural y se llama binsir porque el dedo anular saca estas notas.

 

Es cierto que todavía no se ha hablado de las reglas 1 y 2 pero 3-8 son muy coherentes y presentan un sistema de ocho modos basados en ocho notas.

Abajo podemos apreciar los dos grupos de modos empezando por el grupo wusta y escritos primero con las notas y después con la relación interválica de Tono o Semitono.

 

WUSTA

fa  sol la bemol  si bemol do re bemol  re natural mi bemol fa

     sol  la bemol  si bemol do  re bemol re natural  mi bemol fa sol

            la bemol  si bemol do  re bemol re natural  mi bemol fa sol la bemol

                            si bemol  do re bemol  re natural mi bemol  fa sol la bemol si bemol

                                            do  re bemol  re natural  mi bemol fa  sol la bemol si bemol  do

                                                  re bemol  re natural  mi bemol fa  sol la bemol si bemol  do re bemol

                                                                   re natural  mi bemol fa  sol la bemol si bemol  do re bemol re natural

                                                                                     mi bemol  fa sol la bemol  si bemol do re bemol  re natural mi bemol

 

1   TSTTSSST

2   STTSSSTT

3  TTSSSTTS

4  TSSSTTST

5  SSSTTSTT

6  SSTTSTTS

7  STTSTTSS

8  TTSTTSSS

 

BINSIR

 

fa  sol la natural  si bemol do re natural  mi bemol mi natural fa

     sol  la natural  si bemol do  re natural mi bemol  mi natural fa sol

            la natural  si bemol do  re natural mi bemol mi natural   fa sol la natural

                            si bemol  do re natural  mi bemol mi natural   fa sol la natural si bemol

                                            do  re natural  mi bemol mi natural    fa sol la natural si bemol  do

                                                  re natural  mi bemol mi natural   fa sol la natural si bemol  do re natural

                                                                   mi bemol  mi natural   fa sol la natural  si bemol do re natural  mi bemol

                                                                                     mi natural  fa sol la natural  si bemol do re natural  mi bemol mii natural

 

1  TTSTTSSS

2  TSTTSSST

3  STTSSSTT

4  TTSSSTTS

5  TSSSTTST

6  SSSTTSTT

7  SSTTSTTS

8  STTSTTSS

 

En referencia a estos dos grupos Punto 3 solo refuerza lo dicho que se puede ver en la tabla arriba. La natural no va en el mismo grupo o majra wusta de la bemol y re bemol no va en el grupo de mi natural que pertenece al majra binsir.

 

 IM añade información posterior a los 8 puntos primeros que aportan variaciones sobre las tablas de modos arriba. IM dice que Re natural y Re bemol pueden ir en los dos juegos o majra. (OW sobre IM p.35) Es evidente que re bemol y re natural van en majra wusta pero para mantener un modo de ocho notas en binsir con re bemol y re natural tendríamos que excluir mi bemol o mi natural. Es posible entonces que solo se refería a wusta sin especificar o que proponía otra posibilidad irregular o fuera de los puntos básicos de las reglas de la teoría.

 

 Una estructura musical arquitectónicamente/numéricamente perfecta puede cambiar en la práctica. Todas las reglas básicas tienen desviaciones o condiciones y una frase en el texto indica un ejemplo posible. IM dice que Re natural y Re bemol pueden ir en los dos juegos o majra. (OW sobre IM p.35) Es evidente que re bemol y re natural van en majra wusta pero para mantener un modo de ocho notas en binsir con re bemol y re natural tendríamos que excluir mi bemol o mi natural. Ahora en el punto 5 IM nos ha informado que re bemol y mi natural son ‘incompatibles’ (mukhtalif) así que la variación sugerida sería una forma de binsir con mi bemol y no mi natural:

 

    fa         sol la natural  si bemol do re bemol  re natural mi bemol fa

 

TTSTSSST

 

Esta configuración es distinta a las posibilidades de ocho arriba. Revela un noveno modelo con un variante de la distribución de los SSS.

 

*La tabla de Munajjim, reproducida en el segundo apartado de este ensayo, muestra las notas en Zir y que nos indica que el juego semitonal era posible y más probable en lo más agudo así que estas variaciones sólo usan creativamente las notas del üd de Ibn Munajjim. Parece que está establecido así para el uso de variaciones melódicas por ejemplo re, mi, re, mi bemol etc

 

Retornando al estudio de la formación interválica de los dos grupos de modos podemos ver que el modo 8 wusta coincide con el 1 de binsir. El final de majra wusta es el principio de majra binsir en una relación de retorno, vuelta al principio, renacimiento o incluso infinidad. El número ocho en la biblia significa nuevo principio o nacimiento y en la numerología mística de Mesopotamia el sistema caldeo va de uno a ocho, el ocho también es un número especial. En el risala Ibn Munayyim propuso ocho puntos básicos dentro de los cuales está envuelto la teoría.

 

Al volver al punto 6 leemos que con la adición de re bemol y la bemol a punto 4 no se puede pasar de re natural a re bemol o al revés pero no que re bemol y re natural son incompatibles en el mismo modo. Esto confirma el modelo de ocho wusta y nos indica cómo tenemos que tocar en cierta zona del modo. La indicación es que podemos trazar tocando por ejemplo’ do, re bemol, mi bemol, re natural, do/mi bemol re bemol do/mi bemol.

 

De la misma manera el punto 7 afirma que con la adición de mi natural y la natural a punto 4 no se puede pasar de mi natural a mi bemol pero no que son incompatibles. Esto confirma el grupo de ocho binsir y nos indica cómo tenemos que tocar en cierta zona del modo.La indicación trazado aquí sería por ejemplo; re mi bemol fa mi fa mi bemol re. Puntos 4+6, 4+7 establecen que hay series de notas o curvas melódicas que pueden cambiar cuando se cambia la dirección de la melodía de ascendiente a descendiente o al revés.

 

En la página 35 OW y IM afirman que Re natural puede ir en los dos juegos/ majra y así aparece en el esquema.

 

Hasta ahora las reglas 3-8 parecen lógicas pero hemos omitido a los puntos uno, dos y 5.

 

Punto 5 afirma  que hay dos grupos 4+6 y 4+7 y que la bemol y la natural no son compatibles y es porque son de diferentes grupos.  Re bemol y Mi natural simplemente no coexisten en el modelo de los modos de ocho indicados.

 

Con los últimos comentarios hemos llegado al final de la exposición de los ocho modos. Moviendo más adelante otro pasaje del texto relata que la natural y la bemol pueden aparecer en el mismo modo para expresar emoción. Hasta la aparición de este comentario habían establecidas unas reglas básicas para la producción de la base de seis seguido por los modos de siete y después de ocho notas. A partir de aquel punto existe la posibilidad de que wusta y binsir pueden estar mezclados en la primera cuerda para así formar un modo de nueve notas con 10 como ‘octava’.                                                                                                          El punto 2 de los ocho puntos básicos expone que hay 9 notas y 10 es la ‘octava’.

 

Los caldeos, del nombre Arcadio kaldû, situado en medio de Mesopotamia pensaban que 9 era sagrado y se mantenía separado de los demás números y no tiene una letra. El uso de 9 hubiera sido restringido. Entonces puede que los modos de ocho eran de uso más corriente pero también existía la posibilidad de tocar con nueve.

 

( Sobre la construcción de modos informa que otra posibilidad de construir modos era mezclando la bemol con la natural sin pasar de ocho notas. Así que tenemos una excepción más fuera de la esquema básica de ocho y sería las ‘compatibles’ iniciales fa, sol, si bemol, do, re, mi bemol más las ‘incompatibles’ la bemol y la natural.

Fa, sol, la bemol, la natural, si bemol, do, re, mi bemol

TSSSTTS

Como se puede identificar, este modo tiene el mismo modelo interválico que 4 Wusta y 5 Binsir. A consecuencia y como otros sistemas investigados en el apartado 3 no se repite la misma configuración de tonos y semitonos. Por esta razón no está incluida en los párrafos sobre modos de ocho)

 

El único punto a lo cual no se ha referido es el punto primero y este punto es  lógico porque estipula que solo hay diez notas. 10 es la suma de todas las notas mencionadas en los puntos tres a ocho.

 

TEÓRICOS MODOS DE NUEVE NOTAS

 

WUSTA

fa  sol la bemol  la si bemol do  re bemol re mi bemol  fa

     sol  la bemol  la si bemol  do re bemol re  mi bemol fa sol

            la bemol  la si bemol  do re bemol re  mi bemol fa sol la bemol

                            la  si bemol  do re bemol  re mi bemol fa  sol la bemol la

                        si bemol  do re bemol  re mi bemol fa  sol la bemol la si bemol                                                                       do re bemol re mi bemol fa sol la bemol la si bemol do

                                                       re bemol  re mi bemol  fa sol la bemol  la si bemol do re bemol

                                                                       re   mi bemol  fa sol la bemol  la si bemol do re bemol  re

                                                                     mi bemol  fa sol la bemol  la si bemol do re bemol  re mi bemol

 

1 TSSSTSSST

2 SSSTSSSTT

3 SSTSSSTTS

4 STSSSTTSS

5 TSSSTTSSS

6 SSSTTSSST

7 SSTTSSSTS

8 STTSSSTSS

9 TTSSSTSSS

 

BINSIR

 

fa  sol la bemol  la si bemol do  re mi bemol mi fa

     sol  la bemol  la si bemol  do re mi bemol  mi fa sol

            la bemol  la si bemol  do re mi bemol  mi fa sol la bemol

                            la  si bemol  do re mi bemol  mi fa sol la bemol  la

                                 si bemol  do re mi bemol  mi fa sol la bemol  la si bemol

                                                 do  re mi bemol  mi fa sol la bemol  la si bemol do

                                                       re  mi bemol  mi fa sol  la bemol la si bemol  do re

                                                             mi bemol  mi fa sol  la bemol la si bemol  do re mi bemol

                                                                     mi   fa sol  la bemol la  si bemol do re mi bemol  mi

 

1 TSSSTTSSS

2 SSSTTSSST

3 SSTTSSSTS

4 STTSSSTSS

5 TTSSSTSSS

6 TSSSTSSST

7 SSSTSSSTT

8 SSTSSSTTS

9 STSSSTTSS

 

Mirando las dos tablas de relaciones interválicas podemos discernir que B1 en fa = W5 en si bemol, B2 = W6 etcétera con la equivalencia empezando a la cuarta desde la ‘tónica’ de wusta en la quinta nota de wusta o a una cuarta justa desde la tónica de wusta una distancia de quinta entre la serie wusta y binsir (wusta 4 si bemol = binsir 5 Fa).

 

Las tres categorías de modos básicos reflejan un elemento en común; no se repite ninguna configuración. Ellos presentan una relación numérica/arquitectónicamente bella.

 

De hecho, la construcción de todos los modos parece atractivo para un numerólogo. Los números destacados son 4, 5, 8, 9 y 10. El número 9 no tiene equivalente en letra y es sagrado para los caldeos. La ‘octava’ cae en la décima nota y los números compuestos en su numerología son ya metafísicos.

 

2) DATOS MUSICALES ADICIONALES DEL RISALA

 

El risala aporta más información sobre la cual se ha planteado la construcción de la teoría.

Si es que la teoría se construyó basándose en el toque del üd o la teoría fue una conceptualización que se aplicó al üd no está claro pero existe una relación estrecha entre el instrumento y la teoría. (Para muchos teóricos como Al-Farabi el üd es la verificación de la teoría ) Ibn Munayyim también usa el instrumento para la presentación de esta teoría y nos aporta una descripción del instrumento en uso. Las cuatro cuerdas eran, de agudo a grave, zir, mathna, mathlath y bamm.

La numerología influía aquí también porque el número 4  refleja cuatro estados, humores, elementos, estaciones, tributos de Ála ciencia, voluntad, poder y palabra o las fases de la vida humana infancia, adolescencia, plenitud y decrepitud.

 

Está mencionado que la afinación exacta del üd era al convenir así que no estaba fijada pero que se usaba mathna  para afinar a las demás cuerdas e incluso, sorprendentemente, el mizmar (especie de oboe con una o dos lengüetas). (Mizmar también era una palabra genérica para denominar instrumento de viento) Lo más práctico es afinar la cuerda a instrumentos de viento porque varían menos que la cuerda y probablemente así era en aquel entonces.

 

Teniendo las cuerdas establecidas IM ofrece una tabla indicando la posición de las notas en las cuerdas del üd. Esta tabla es una reproducción de OW. La deducción de afinación de las cuerdas está basada en el hecho de que IM indica la repetición de notas a una octava por ejemplo Do Do1. Las cuerdas están fijadas por razones prácticas con nombres de notas: Bamm en Sol y las demás afinadas en cuartas.

 

                  Bamm                  Mathlath           Mathna Zir Mutlaq.   Mustaq Sol. Do.                     Fa. Si bemol

Sabbaba.   La.                 Re.         Sol 1 Do 1

Wusta.       Si bemol           Mi bemol.         La bemol Re bemol

Binsir.                                      Mi natural. La natural 1   Re 1

Khinsir.       Do.             Fa.       Si bemol 1 Mibemol1

                                                                                                             Mi nat1

 

Las notas si natural y fa sostenido no se tocaban. OW comenta que Al-Khwarizmi (geógrafo y matemático persa) c. 780- c. 850 Bagdad  y Al-Farabi Farab 872-950 Damasco (Al-Farabi D’Erlanger,p.167 y Al Khwarizmi, IPS.cit.,) confirman que el traste de si natural empezaba a estar usado mediados del siglo X.

 

La gama de notas posibles conlleva un número reducido de notas en Bamm. La siguiente observación es que el número de semitonos seguidos en Mathlath y Mathna son tres y en Zir son cuatro o cinco si incluimos Fa1 extensión. Es evidente que hay más posibilidades de movimiento semitonal en la zona más aguda de Zir.

(Las notas fa sostenido y si natural del sistema de doce notas no están presentes)

.

Ibn Munayyim explica que uno puede despreocuparse de las notas en las dos cuerdas graves porque están repetidas en las cuerdas altas. Sugiere que las dos cuerdas preferidas eran Mathna y Zir incluso puede que quiere decir que todos los modos tenían que empezar en mathna. En cuyo caso como indica OW la nota más grave del modo sería mathna  o con la afinación usada aquí, Fa. En la tabla falta un Fa1 en Zir pero hay un comentario de IM diciendo que para llegar a sonar mi natural se efectúa un cambio de posición usando sabbaba (el índice) en Re por lo cual el khinsir (el meñique) en la nueva posición sería Fa1. Sin embargo, al no apuntar Fa1 puede significar que Fa tónica es la  nota grave/de base y se trabajaba desde mathna mutaliq, la cuerda mathna al aire, y no llegaban a sonar la ‘octava’.

 

Si los modos dentro de su majra están nombrados por la cuerda al aire y los dedos (es decir 0 = mustaq, 1 índice sabbaba, 2 corazón wusta, 3 anular binsir y cuatro meñique khinsir) la sugerencia de OW que los modos empiezan en Mathna nos hace pensar que los modos de uso más frecuentes eran un total de cinco de Fa, Sol, La bemol, La natural y Si bemol. En la serie de 9 modos el formato de Wusta 5 está repetido en Binsir 1 y aunque empezaría en otro tono es posible que se consideraba superfluo.  Además, un comentario de OW en p.34 diciendo que Do y Re no están nunca mencionadas en la estructura de los modos pudiera apoyar este argumento aunque mi bemol y mi natural estarían fuera también porque no se puede empezarlos en mathna. Es cierto que para completar una octava en un modo que empieza en mathna faltan notas agudas en Zir pero p.40 indica que un manuscrito llamado el ‘English Arabic fragment’ afirma que algunos modos tienen ocho notas durante toda la canción y algunas en el ‘dedo largo’. OW opina que el dedo largo significa tapando las notas en las cuerdas de Mathlath y Bamm en barra en el üd y así consiguiendo notas más graves. Esto posiblemente era para armonizar o simplemente sacar notas graves en las cuerda bajas para poder permitir la ampliación del número de modos. De la misma manera el ‘dedo largo’ podría significar una ampliación de notas agudas con un dedo en extensión. Si es que las dos interpretaciones son aceptables y un músico tenía suficiente técnica podría decir que era contemplable ampliar los modos arriba, abajo o en los dos sentidos.

 

En cuanto a los grupos o majra de los modos está demostrado con la organología que existían dos series.

 

El libro de Dimitri Sawa MPP p. 81 afirma que los instrumentos de viento solían tener los boquetes en binsir o wusta pero no los dos. En adición GDS hablando del nay en relación a Al-Farabi KMK siglo IX-X 936 afirma que se da binsir o uno de los wusta y raramente los dos. El surnay o especie de oboe antiguo, de una o dos lengüetas, da binsir o mujannab al wusta (mujannab quiere decir vecino) y al parecer no tenían las notas zalzal ni persa.  Sin embargo, en el siglo XI Ibn Zayláh en la obra Al-Kafi fi al-Musiqi, ed Z.Yusuf (Cairo: Dar al-Qalam, 1964) p.78) explicó que se podía cambiar la nota regulando el soplo de aire o parcialmente tapando los boquetes y así nos indica que las flautistas tocaban los dos majras usando un instrumento.

 

En cuanto a los instrumentos de cuerda al aire mi’zafah /zither y sanj jank o arpa ellos seguían el mismo sistema tonal. Estaban afinados para dar binsir y uno de los wusta posibles.

 

3)  EL ESTUDIO DE TEORÍA DE MÚSICA EN CIVILIZACIONES ANTIGUAS

 

Aquí hay primero una exposición de la teoría musical y cultura general de Mesopotamia basada en los trabajos de los músico-arqueólogos Leonard Woolley y su equipo, Hans Kümmel, Anne Draffkorn Kilner y Richard Dumbrill y  a continuación una comparación de la teoría de IM con los descubrimientos mesopotámicos.

 

TEORÍA MUSICAL DE MESOPOTAMIA

Los avances en el conocimiento de la cultura y mesopotámica y aquí especialmente la música es debido al trabajo de los arqueólogas como Leonard Woolley y compañeros en Ur 1929 y el subsecuente análisis de las tabletas cuneiformes por los musicólogos Kilmer, Kümmel y Dumbrill.

Según Anne Draffkorn Kilmer en Expedition Magazine vol. 440 Issue 2, 1998 las escalas de Mesopotamia de 1800 AC eran heptatónicas ascendientes de mi-re con un sistema diatónico aunque Richard Dumbrill de la universidad de Londres afirma que las escalas eran descendientes y con nueve notas ie. mi-mi + re.

Aquí está propuesto una examinación de dichas escalas y para facilitar el estudio comparativo de modos en fa o mi se ha colapsado las relaciones interválicas de todos los modos en Tonos y Semitonos y se ha convertido todos en ascendientes de siete notas. De este modo simplemente se puede observar las relaciones básicas pero no está propuesto olvidar las idiosincrasias de los originales ni el sistema de Dumbrill.                                                             Usando la serie de Kilmer salen los siguientes modos mesopotámicos;

 

mi     fa sol    la si do    re (mi)           STTTSTT

 

mi    fa# sol    la si do    re               TSTTSTT

 

mi    fa# sol    la si do#   re             TSTTTST

 

mi    fa# sol#  la si do#   re             TTSTTST

 

mi    fa# sol#  la si do#    re#             TTSTTTS

 

mi    fa# sol#  la# si do#   re#                 TTTSTTS

 

mi#   fa# sol# la#  si do# re#                           STTSTTT

 

****El último modo anotado no cambia si a si sostenido. Al evitar si # teníamos STTSTTT pero con si# sería STTTSTT y esta combinación ya ha figurado. Había que cambiar mi por mi# porque si no doblaría la escala llamada nis tuhri o la subida del tendón de Áquiles.

 

Fue el profesor Hans Kümmel de la Universidad de Hamburgo quien extrajo nombres de las tabletas cuneiformes para las escalas e intervalos y propuso que la organización de quintas y cuartas era para afinar las cuerdas de las liras. En cuneiforme estos nombres tenían varios significados; un intervalo, escala y derivación. La lista abajo de nombres en Akkadiano y la traducción al Inglés es el trabajo de Kümmel:

 

            Akkadiano                  Inglés                         Español

 

1-5       nis tuhri                rise of the Achilles tendon      subida del tendón de Aquiles

2-6       isartu                 normal               normal

3-7       embubu             reed pipe                   oboe con lengüeta

4-1      nid qabli                  fall of the middle             caída del medio

5-2      qablitu                   middle               medio

6-3      kitmu                   closed               cerrado

7-4      pitu                     open             abierto

 

Él también escribe el nombre del equivalente modo griego.

Con solo la información aportada hasta ahora se puede entender que Ishaq Mawsili estaba diciendo que su escuela y la teoría de Munayyim estaban basadas en los modos de Mesopotamia y no los modos griegos que se sistematizaron por lo menos 1000 años después.

 

Además, los nombres en akkadiano tienen un equivalente parecido en sumerio lo que puede indicar que la teoría data de más de 3000 años antes de cristo o 2500 años antes de la sistematización griega de Pitágoras.

Para ver si es posible un acercamiento hacia la verificación de hipótesis que los modos de Munajjim se nutrían de la cultura Mesopotámica, los modos de Mesopotamia, Grecia e Ibn Munajjim están todos reducidos/colapsados a relaciones interválicas de siete notas para hacer un estudio comparativo.  La vinculación de las series más la idiosincrasia de manejo podría indicar la procedencia.

 

Mesopotámicos mi                            Griegos diatónico la Munajjim fa

STTTSTT nis  tuhri tendón                 STTTSTT Dorian mi-mi

TSTTSTT isartu normal                       TSTTSTT Hypodorian la-la

TSTTTST embubu oboe de caña            TSTTTST Phrygian re-re Wusta

TTSTTST nid qablicaída del medio.             TTSTTST Hypophrygian sol-sol Binsir                                                                                                       TTSTTTS qiblitu medio TTSTTTS Lydian do-do

TTTSTTS kitmu closed                        TTTSTTS Hypolydian fa-fa

STTSTTT pitu open                             STTSTTT Mixolydian si-si

 

Volviendo al punto 4 del tratado de Ibn Munajjim donde se planteó los modos de siete notas tenemos los dos juegos Wusta y Binsir yuxtapuestos con los modos mesopotámicos.

 

WUSTA      fa sol la bemol  si bemol do re mi bemol fa

TSTTTST   fa, embubu                  oboe   0

STTTSTT   sol, nis tuhri                  tendón 1 sabbaba

TTTSTTS   la bemol, kitmu             cerrado   2 wusta

TTSTTST   si bemol, nid qabi         caída del medio 4 khinsir

TSTTSTT   do, isartu.                     normal

STTSTTT   re, pitu.                         abierto

TTSTTTS   mi bemol, qablitu.         medio

 

BINSIR  fa, sol,   la natural, si bemol,   do, re, mi bemol, fa

TTSTTST   fa,   nid qabi       caída del medio

TSTTSTT   sol,   isartu.         normal

STTSTTT   la,     pitu         abierto

TTSTTTS   si bemol, qablitu.            medio

TSTTTST  do, embubu                     oboe

STTTSTT  re, nis tuhri                      tendón

TTTSTTS  mi bemol, kitmu.               cerrado

 

Wusta aparece como la matriz de la teoría de Ibn Munayyim pero también como el orden más lógico de la teoría de Mesopotamia. Los nombres en akkadio tienen sentido en el orden de wusta y binsir.

 

La cuarta nota en el sistema Mesopotámico es la ‘caída del medio’ que se baja para convertirse en el primer modo de binsir. La cuarta nota de la majra wusta en el sistema de la escuela de los cantantes de época Omeya baja para convertirse en el primero de binsir. Consecuentemente el la etiqueta qablitu (medio) aparentemente extraña en la séptima posición de wusta se convierte en el medio literal o cuarta posición del grupo binsir y así explica su nombre. (En el modo de 9 el medio es 5, o la cuarta nota y también baja para formar el 1)

 

Existen más vínculos entre lo mesopotámico e Ibn Munayyim.

Los nombres akkadios abierto y cerrado refieren a la clase de tercera que hay; pitu mayor o kitmu menor/binsir o wusta. La construcción de los modos mostraban ya una relación que dependía de dos células tetratónicas. Este modelo de construcción dependía de una nota en común o la cuarta nota de un módulo tetratónica que se convierte en el primero del siguiente.

 

En adición, los nombres akkadios ofrecen más información sobre las costumbres musicales y el uso de los modos. Por ejemplo embubu  o especie de oboe de una o dos lengüetas aclara que aquel aerófobo tocaba en TSTTTST .

El tendón puede referir a una cuerda de un instrumento de cuerda que usaba el modo que describe. STTTSTT

 

El nombre de tendón para un modo suena extraño pero Al-mufaddal ibn Salama en el Kitab al-malahi cuenta la historia de Lamech. Amnon Shiloah en su libro Music in the World of Islam afirma que este relato aparece en muchos contextos.(Shiloah 82:II, 400-401) confirmando su popularidad o la frecuencia en que se encontraba instrumentos de cuerda hechos con cuerdas de tendones.

 

Lamech vivía durante largo tiempo pero no tuve niños hasta que nació un solo hijo. Este hijo murió a los cinco años y Lamech le colgó de un árbol y dijo que saldría de mi vista hasta que se deshiciera o que él muriera. La carne se caía del cuerpo y solo el muslo, la pierna pies y dedos de pie quedaron. Así que cogió un trozo de madera, lo partió y afiló. Después hizo una caja sonora para representar el muslo, un cuello para representar la pierna, un clavijero para el pie y las clavijas de dedos de pie. Encordó el instrumento con el tendón y empezó a tocar llorando y lamentando.

 

El nombre isartu/normal o hypodorian (aeolian) la-la sugiere que era un modo de uso frecuente o un modo común/intercultural.

 

Resumen                                                                                                           La primera parte del ensayo estableció una proposición de tres clases de modos que coexistieron y fueron construidos según las ocho reglas de Ibn Munayyim. La segunda parte añadió datos sobre afinación y la puesta en práctica de la teoría mediante un instrumento musical.

La tercera parte expuso la teoría mesopotámica según los músico-arqueólogos Dumbrill, Kümmel y Draffkorn Kilmer y estableció un término análogo entre los modos mesopotámicos, griegos e de Ibn Munayyim. De allí se analizó la terminología akkadia y se derivó el significado de cada nombre en función al manejo de los modos. Los modos mesopotámicos e de Ibn Munayyim mostraban fuertes coincidencias demostrando que el comentario de Ishaq Mawsili negando la influencia griega es cierto. La teoría estaba basada en el sistema de Mesopotamia.

Además, el estudio del sistema de Ibn Munayyim arrojó luz sobre la teoría mesopotámica.

 

En los siguientes párrafos hay reflexiones sobre los modos de Ibn Munayyim planteados arriba.

El sistema de Ibn Munayyim propuesto que produce tres variantes de modos (7, 8, 9) puede parecer extraño pero si pensamos el sistema de occidente la teoría presenta una escala melódico menor de 9 notas además de la heptatónica e incluso una pentatónica.

 

Tampoco es una práctica alejada subir con unas notas y bajar con otras. Muchos maqamat muestran una serie de notas ascendiendo y otra descendiendo que, como en el caso del melódico menor, suma notas.

 

En los modos de ocho notas los puntos 4+6 y 4+7 más las prohibiciones de movimiento también establecen diferentes posibilidades de movimiento ascendiendo y descendiendo. La indicación en 4+6 es que podemos trazar por ejemplo do, re bemol, mi bemol, re natural, do y la indicación en 4+7  es que podemos tocar re, mi natural, fa, mi bemol, re.

 

Esta faceta también existe en dos modos de la escuela Andalusí como al-zayadán que sube con mi natural y baja con mi bemol sumando ocho notas o Al-Hamdán, aunque de do-fa1, asciende con si natural y desciende con si bemol.

 

En los modos de nueve además del ejemplo melódico menor el ejemplo de Isfahan como Jin  presenta con sol, la medio bemol, si bemol, si natural, do y con dos Jin / ajnas tenemos nueve notas. En adición Isfahan es el maqamat que tiene dos posiciones de tercera: mayor y menor / wusta y binsir.

 

La numerología tenía una importancia mística que está reflejada en la existencia de un mito babilónico que es de siete esferas y una octava que era de estrellas donde habitaban los dioses. www.britannica

 El número 8 en Mesopotamia se asociaba con el ciclo calendario y seguramente rituales. (P.V.Werner; ‘The origin of eight modes’, Hebrew Union College Annual, xxi, 1948,)( La influencia de este ciclo se puede discernir en el desarrollo temprano de los OCTOECHOS Sirio-Bizantinos y a lo mejor de las sinagogas.(26 ver P.Vand Farmer: Saayda Gaon on Music, London, 1943, pp78 ff.)

El número 9 no tiene una letra asociada  en el sistema numerológico caldeo y está reservado para lo sagrado.

La raíz de la  palabra cábala es recibir y la función de la numerología es de realzar la experiencia místico-musical.

 

Conclusiones

 

Usando los datos disponibles de la bibliografía abajo el resultado de este estudio manifiesta que los modos mesopotámicos y la teoría de Ibn Munayyim tienen fuertes vínculos no solo en la configuración de los modos si no también en el trato de ellos. Como dijo Ishaq Mawsili no se recurrieron a los modos griegos para establecer la teoría de su escuela. Por lo cual la escuela Omeya estaba basada en la escuela mesopotámica que a su vez , por similitud de palabras claves con el mismo significado en sumerio se estima que las raíces de esta rama yacen hace 3000 o más AC.

 

Para finalizar los siguientes y últimos párrafos intentan posicionar a Málaga en un mapa de la historia del desarrollo de música empezando IX-X Siglos antes de la llegada de los Omeya.

 

La música mesopotámica influenció toda la zona geográfica incluyendo a Fenicia y Egipto. Decorados egipcios confirman la divulgación mostrando músicos de Canaan y Sumeria en las cortes.

Además, es conocido que Pitágoras  (569-475 AC) estudió teoría de música y matemática en Egipto.( Robert Anderson et al en ‘Egypt’ Grove Music Online. lamblichus, De vita Pythagorae, vi, Dio Cassius (Roman History, xxxvii.18)

 

Muchos teóricos griegos como Nicomachus, Gaudentius, Iamblichus y Philolaos  (p. 215 The Eight modes of music Eric Werner cita a Nicomachus ch. 6, en V. Jan., Musici Scriptores Graeci, Leipzig, 1895, p.249 ) afirmaban que Pitágoras era el primero en concebir el concepto teórico del octava. La leyenda del descubrimiento de las octavas cuenta que Pitágoras descubrió la relación en una forja escuchando que un martillo pesado dio una nota más grave que uno ligero.

 

Sin embargo, en una leyenda parecida escrita por unos cronistas de Frigia Antigua VIII-VII AC. cuenta que la diosa Rhea Cibele  la Magna Mater o Bona Dea de los Romanos, emplearon a enanos (daktyloi) y estos enanos descubrieron con el ritmo de sus martillos la esencia de música; ritmo y tono. Además, Cibeles, llamada Kumbaba, perteneció al panteón hita. Esta diosa estaba adorada XIII siglos antes de Cristo y el reinado hitito extendía desde el noreste de Mesopotamia hasta Egipto. Los hititos también usaban el cuneiforme akkadiano de los mesopotamios.

 

Es evidente primero que la leyenda hitita y frigia precede a la teoría griega por lo cual se puede decir que tanto Pitágoras como Ibn Munayyim se nutrían de las teorías mesopotámicas.

Segundo, la influencia intercultural de Frigia, Mesopotamia y Egipto está reafirmada.

                                                                                                                              La reflexión final es que Málaga y Cádiz fenicia ya cantaban en modos mesopotámicos 2500 años antes de que los estudiaba Pitágoras y IX siglos antes de que entraron de nuevo en el formato de Ibn Munayyim e Ishaq Mawsili con los Omeya.

Mary Jenner

BIBLIOGRAFÍA

 

Al-Munayyim 856-912  Risala fi-l-Musiqa

 

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NOCHES DE VERANO  junio 2019 ZEGRI

Las piezas que tocamos son unas moaxajas cantadas sin iqa’s y tariqas y qawl con iqa’s.

TARIQA

La palabra tariqa procede de la raíz tariq o camino reflejando el camino de siete etapas que los sufíes tienen que seguir para alcanzar la iluminación. Tariqa también quería decir cofradía de los sufíes y es sabido que hasta el final del siglo XIV habían tariqas persas de Jorasán permitidas en Granada. La melodía es como un zhikr, un canto repetitivo para entrar en trance y así acercarse a lo Divino.

Esta tariqa es una transcripción de un manuscrito del persa Safi al-Din al-Urmawi (1216 Urmia, Irán -1294 Bagdad) realizada por Owen Wright (2a).

Él consultó varios manuscritos y confesó que aunque las notas estaban claras el ritmo mostró mucha variación. El iqa’ que anotó Wright era Ramal  y en el tratado de Safi al-Din ketab al-advar fi al-musiqa las siguientes posibilidades están anotadas:

                                    al-ramal 12 X.X.X.X.Xoo.

con una variación                       12 X.X.Xoo.Xoo.

 

A veces nombrar un modo es complejo pero este modo está anotado por Safi al-Din como kawasht (sol, la medio bemol, si medio bemol, do, re medio bemol, mi bemol, mi medio bemol, fa). Sin embargo, Qutb al-Din no tiene nombre para este modo pero en un ejemplo de él figura Isfahanak (sol, la medio bemol, si medio bemol, do, re medio bemol, mi medio bemol, mi bemol) y comenta que también se puede llamar kawasht o basta así que quedamos con kawasht.

 

QAWL

 

El qawl también es una forma musical alabando a Ála pero con una línea vocal más elaborada que la tariqa. (la descripción del qawl como forma se puede encontrar en el Sharh (B.M. MS. Add. 7694, fol. 241v-242 /B.M. MS. Or. 2361, fol. 151v.) pero no hay más ejemplos después para comparar.

Este qawr está atribuído a Safi al-Din al-Urmawi: el modo es muhayyir husayni sol   la medio bemol si bemol do re mi medio bemol fa sol (con otras incursiones breves a modos relacionados) y el ritmo es khafif. Safi al-Dinn no menciona khafif pero Qutb al-Dinn en el Durrat al-taj nombra khafif al-thaquil como un ciclo de cuatro unidades y variantes de cuatro unidades están reconocidos por Safi al-Dinn. OW afirma que la terminología va cambiando y el nombre khafif para el qawl es para denominar 16 unidades. Según Qutb al-Dinn khafif al-thaquil tiene el siguiente patrón:

        X.X.Xxo.X.X.Xoo.

 

Paar Safi al-Din en el ketab al-adwar leemos:

 

khafif al-thaquil  16 X.XxX.XxX.XxX.X.

 

                             

Se puede discernir que el patrón tiene un dibujo de Qutb (2+2)4)+4+(2+2)4)+4

                                                                                  Safi 2+4+4+4+2

 

Un resumen del contenido del texto con la transliteración Árabe-Inglés de O. Wright es ; ‘Ay, soberano…que esté rodeado de los objetos que desee ,,,,que no deje de disfrutar de la vida y que esté a salvo de los golpes calamitosos de las vida………’

 

La notación musical aunque relacionada a la de Safi al-Din es más compleja y detallada. Consiste en seis líneas horizontales marcadas por 17 líneas verticales para las 16 unidades del ciclo rítmico. Las notas se escriben entre las dos líneas, 1y2, superiores horizontales. Debajo, entre 2y3 se añade 1-5 puntos a la unidad percusiva, supuestamente para un instrumento acompañante (OW dice que por su configuración se supone que es para un tambourine y no drum)Los puntos están en dos niveles ( interpretado como un golpe grave y otro agudo) Entre las líneas 3 y 4 el nombre del modo básico está escrito y cuando cambia el modo la escritura del modo está extendida para cubrir la duración deseada. Las líneas 4-5 incluye palabras de expresión pero no están siempre incluidos. Finalmente las sílabas están escritas entre las líneas 5 y 6.

La notación de este qawl comprende quince ciclos pero algunos se repiten. Al final de 10 se repite y al final del 15 una repetición de 5-10. 1-10, 1-15 y  5-10.

 

En el manuscrito hay ciertas notas y símbolos en rojo y se tomaron como repeticiones.

La terminología usada está desglosada abajo:

 

madd  indica la prolongación de una nota. Está incorporada al símbolo de tiempo en la transcripción.

waqf  indica una pausa, y está escrita como un silencio.

sakin   indica que un consonante

jahr    = f

mushaddad  = sf

jahr y mashaddad escritas en la misma entrada  =ff

khufut    p con un símbolo de decreciendo después

mufakhkham  sale una sola vez encima de la sílaba la    = rfz ‘a velarizada pronunciación’ o con la parte detrás de la lengua levantada.

mukhtalas está transcrito con un punto debajo o arriba de la cabeza de la nota.

 

Mary Jenner

“Poesía en Yesería y Piedra. Tres poetas de la Alhambra”

Teniendo el enorme privilegio de haber sido invitados, por CAPITEL, a acompañar la poesía recién descubierta y publicada en el libro “Poesía en Yesería y Piedra. Tres poetas de la Alhambra” por el historiador D. Francisco Bueno García empezamos a investigar el entorno socio-cultural de los tres poetas, Ibn Yayyab 1274-1349, Ibn Jatib 1313-1375 e Ibn Zamrak 1333-1393 para poder seleccionar música con un vínculo histórico de los siglos XIII-XIV que a la vez reflejara el contenido de cada poema.

Al acompañar la poesía en la presentación de Málaga también queríamos destacar la aportación de Málaga nasrí.

El poeta Ibn Yayyab era un seguidor del santón sufí Abú Abd Allah al-Sahili y viajaba a Málaga para aprender de él. El padre de Abú Abd Allah al-Sahili también era un santón, Muhammad al-Ansari al-Sahili (1251-1334), y de Granada se trasladó primero a la alquería Daymalus, o lo que es ahora Daimalos en la sierra de Bentomiz en Arenas, La Axarquía,  y posteriormente a Málaga.

 

Rubiera Mata afirma que la primera madraza en el emirato nazarí se fundó en Málaga en 1349 e Ibn al-Jatib en su diwan, donde recogía la poesía de su maestro Ibn al-Yayyab, escribió que “……había sido escrito para felicitar al sufí malagueño Abu Abd Allah al-Sahili por haber construido la madraza de Málaga”.

 

Manuela Cortés nos informa que Ibn al-Jatib escribía sobre los sufíes sahiliyya, Muhammad al-Sahili de Málaga (m. 1353) y los sab’iniyya, Ibn Saba’in de Murcia (m. 1271), el sufí Sustari de Granada y los al-zayailiyya o zejeleros de Albaicín, Granada mencionando que cantaban zéjeles acompañados de laudes, rabeles, flautas y adufes.

 

La conexión entre sufismo y los dos primeros poetas era fuerte. Además, sabemos que Yusuf I celebraba dhikr después del último rezo del día en el patio que se estaba construyendo frente a la Torre de Comares y el Salón del Trono de La Alhambra. En el zhikr mencionado en el artículo ‘Un asceta en la corte Nazarí’ de José Miguel Puerta Vilches la tariqa nombrada es Banú Sidi Bona. Sin embargo, Yusuf I permitía los tariqat persas de Jorasán en Granada y la presencia de Túnez también está confirmada en un artículo de Rubiera Mata:“Un aspect des relations entre l’Ifriqiya Hafsi et la Grenade Nasri: La présence tunisienne dans les tariqat mystiques grenadiennes”.

Una parte de la música debía ser de los sufí y reflejar la influencia de otras tierras.

Al tono internacional del sufismo añadimos la fama de la cofradía Mevlevi de Yalaluddin Rumi (1207-1273)  fundada en el siglo XIII y así ampliamos las posibilidades de acompañamiento musical sufí usando tariqas y dhikr de Túnez, Turquía y Persia.

Para el elemento persa recurrimos a los tratados de Safi al-Din al-Urmawi (1216 Urmia -1294 Bagdad) el Kitab al Adwar y el Risalah al-Sharafiyya y de Qutb al-Din Shirazi (Shiraz Irán 1236 -1311 Tabriz Irán) Durrat al-taj analizados en The Modal System of Arab and Persian Music A.D. 1250-1300 de Owen Wright. De aquellos tratados usamos maqamat e ‘iqa para los preludios instrumentales o mabda/nashid y moaxajas además de unas transcripciones de las formas musicales tariqa y qawl.

La adición sufí tunesi la encontramos en un zhikr del al-Andalus en Túnez del libro “Mélodie Tunisienne” de Barón Rudolphe d’Erlanger.     

Añadimos un dhikr turco de transmisión oral y unos Ilahi turcos de la fe islámica “la illaha ilà Allah wa-Muhammad Rasul Allah” (No hay más Dios que Dios y Mahoma su profeta) del libro “La dimensión terapéutica de la música en el sufismo” de Jordi Declós Casas.

Tres de las melodías de las moaxajas que tocamos son de un grupo de músicos de Túnez del siglo XX que querían re-crear moaxajas. Otras dos moaxajas son de al-Andalus y que todavía están en el repertorio y otra de Alepo.

Como Ibn Zamrak fue el responsable de la detención de Ibn Jatib y el subsecuente juicio en Granada por herejía no hemos acompañado la poesía de Zamrak con música sufí.

En resumen, tocamos las siguientes piezas musicales tariqa, dhikr, Ilahi, qawl, mabda’/nashid y muwashahat con cordófonos y membranófonos de época. Suenan cuatro cordófonos con arco: kamanya, yosé, rababa del poeta/ shi’a y rabel. Los membranófonos son la darbuka, daf y djembe y la voz es de David Chapman.

Mary Jenner

REFERENCIAS

Cortés García, Manuela : “Ibn al-Jatib: sus escritos sobre música y sus aportaciones al arte musical”, en Ibn al-Jatib y su tiempo. Editores: C. del Moral & F. Velázquez. Granada: Universidad de Granada: Departamento de Publicaciones, 2012

Cortés García, Manuela, ‘Aproximación al universo musical sufí de Al-Andalus en las cofradías, los tratados y la impronta de sus poetas en las nawbas magrabíes’ (ss.XVII-XX) (Centro de documentación musical de Andalucía) MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 133, 2016

Declós Casas Jordi, La dimensión terapéutica de la música en el sufismo, Mandala Ediciones, Colección Alquitara, Madrid, 2011 

De’Erlanger Rudolphe, Mélodies Tunisienne, Hispano-Arabes, Arabo-Berbéres, Juive,Nègre, Librairie Orientaliste, Paul Geuthner, Paris, 1937

Fernández Manzano, Reynaldo,” MÚSICA DE AL-ANDALUS”, Editorial Universidad de Granada, 2015

Martínez Enamorado, Virgilio, y Chavarría Vargas, Juan Antonio, ‘Nuevos testimonios en lengua Árabe sobre toponimia Andalusí de la Axarquía Malagueña’, Al – Mulk, Anuario de Estudios Arabistas II Época N°. 6 – Ario 2006

Puerta Vilches, José Miguel, ‘Un asceta en la corte Nazarí’, Centro Mediterráneo de la Universidad de Granada, Seminario sobre el Palacio de Comares, 2002

Sawa, G.D., Performance practise in the early ‘Abbasid era 132-320 AH / 750-932 AD, Pontifical Institute of Medieval Studies, Studies and Texts 92, Toronto, 1989

Wright, Owen, ‘The Modal System of Arab and Persian Music A.D. 1250-1300’, Oxford University Press, 1978

 

 

NOCHES DE VERANO 2018

 

En los años 2017-18 usamos el tratado kitab al-musiqi al-kabir 936 en la traducción del Baron Rudolphe d’Erlanger como base teórico para las piezas. La música de este año está basada en un estudio más profundo del tratado kitab al-musiqi al-kabir y los tratados posteriores, el Kitab al-Iqaat y el Kitab Ihsa’ al-Iqaat o Libro para la comprensión básica de los ritmos de Al-Farabi y los comentarios sobre la práctica de música en el Kitab al-Aghani 967 o Libro de canciones de Al-Isfahani que incluye la era de ignorancia, Omeya y Abasí hasta el final del siglo IX.

 

La fuente de información además de la traducción de R.d’Erlanger del kitab al-musiqi al-kabir es el libro MUSIC PRACTISE IN THE EARLY ABBASID ERA 132-320 AH / 750-932 AD de George Dimitri Sawa publicado por el PONTIFICAL INSTITUTE OF MEDIEVAL STUDIES. Para escribir el libro Sawa estudió los manuscritos del kitab al-musiqi al-kabir de Leiden, Milano, Madrid y Princeton acudiendo también a la traducción de d’Erlanger y la edición de Cairo. El manuscrito del kitab al-Iqaat es del Topkapi Sarayi Kutuphanesi o el Palacio Biblioteca Tapkapi de Istanbul y el tratado traducido a Alemán es de Dr. E Neubauer. También hay referencia al kitab kamal adab al-gina o La perfección de conocimientos musicales de Al-Hasan ibn Ahmed ibn ‘Ali al-katib.

 

Aunque el conjunto de tratados aporta muchísima información sobre la teoría y práctica de música el enfoque aquí es sobre el arte de adorno melódico y rítmico para poder enriquecer los maqam y melodías. Casi todo la información sobre ornamentación melódica está documentada por Al-Farabi en el kitab al-musiqi al-kabir 936.

 

Los tratados kitab al-Iqaat y kitab Ihsa’ al-Iqaat delinean teoría de ritmo y catorce maneras de ornamentar los ciclos básicos.

 Empezamos el estudio presentando la variedad de adornos melódicos y posteriormente los adornos rítmicos.

 

Existían varios apartados de adornos melódicos. El primero es de lenguaje musical y consiste en seis secciones por ejemplo de ampliación de gama, glissando, relleno de intervalos y dobles. Sin embargo, al final de las seis listamos cuatro técnicas idiosincráticas de la cuerda (el üd) de Ibn Sina.

 

En adición al embellecimiento por adorno teórico-melódico hay una sección sobre ornamentación tímbrico.

 

Hay tres grupos de cualidades tímbricas. El primero corresponde a sentidos aparte de oído como puede ser tacto o vista. El segundo deriva sus nombres de pasiones humanas y el tercero de terminología técnica vocal. Al final de esta sección están incluidos cuatro ornamentos del kitab kamal adab al-Gina de al-Katib que se podrían incluir en los grupos de Al-Farabi y ocho más que no corresponden a ningún grupo.

 

El primer grupo de cualidades tímbricas es bellísimo y como bien dicen algunos guías de La Alcazaba, ‘……es una música que hay que escuchar con los cinco sentidos’. Incita al oyente a practicar sinestesia y está confirmado que así lo esperaba Al-Farabi en los siglos VIII-IX.

 

ORNAMENTACIÓN MELÓDICA

 

Resulta evidente que la ornamentación melódica no era solo un detallado decorativo de estilo teórico-melódico si no una gama muy amplia de matización de sonidos. Ornamentación incluía la capacidad del músico de reproducir sonidos de risas, sollozos o gemidos. Podría ser también la reproducción de palabras onomatopéyicas como carcajada o al-qahqahah con un sonido de jaja/qaqa o el moldeo de notas para expresar emociones.

El arte de adornar era compleja y los instrumentos debían reproducir y apoyar la voz del cantante.

Ornamentación teórico-melódico

1)Al-takhtir      (aumento, incremento o multiplicación del número de notas)

2)Al-tafkhim/taghzir  (hacer más abundante)

3)Al-tazyin (embellecimiento)

4)Al-tabdil  (reemplazo)

5)Al-tadrij   (relleno de movimiento conjunto) 

6)Al-karrah (reiteración tonal)

 

1) Al-takhtir      (aumento, incremento o multiplicación de notas)

La ampliación del maqam sigue un método                                                                                                                               a) ‘La ampliación se consigue con notas cuyo rango en otro especie es parecido a las notas fundamentales en la especie adoptado.’

b)’..si una nota es segunda en rango en un especie está multiplicado mediante una nota que también es segundo en otra especie’.

c)’asimismo o de igual manera si una de las notas fundamentales es la segunda nota en una segunda especie  de un grupo está multiplicado mediante otra nota que también es la segunda en el segundo grupo ( de la misma tónica y mismo gama que el grupo fundamental)’

d)’esto (c) se puede conseguir desde arriba o abajo de la especie si es posible’

 

2)Al-Tafkhim/Taghzir   (hacer más abundante)

El enriquecimiento de al-tafkhim tiene seis apartados. Tres posibilidades de adorno tienen nombre propio y los tres restantes solo aportan indicaciones.

a) mujawirat     notas adyacentes conseguidas con los trastes del laúd

Estas notas están entonces con un tono definido arriba o abajo y que puede estar a la octava.

b) muqaribat     notas aproximadas o entre los trastes.

La abundancia aportada por muqaribat es la flexibilidad de tono. La expresión del maqam se beneficia de la maleabilidad de tono.

c) mujavirat      que se puede tocar a la octava

d) Aquí está incluido la ampliación de notas mezclando especies de cuatro o cinco notas y mezclando tonalidades o maqamat. Este apartado es muy parecido al Al-takhtir.   

 e) Propone el uso de ciertas notas con notas de una melodía añadiendo un elemento de armonía.

           Tarkhib     consonancias medianas

  • Tocar con una cuarta más alta o más baja
  • Tocar con una cuarta y octava más alta o baja
  • Tocar con una quinta más alta o más baja
  • Tocar con una quinta y una octava más alta o más baja

 

           Tadif     consonancias grandes

Tadif es cuando se añade una octava o doble octava más alta o más baja.

 

En el grupo de Al-tafkhim también se incluyen dos o tres notas tocadas juntas o seguidas con rapidez.

f)  Acompañamiento

 

3) Al-tazyim      (embellecimiento)

Al-tazyim consiste en tocar otras notas con las fundamentales. Como esto repite  parte del Al-tafkhim e) sugiero que quiere decir la alteración entre por ejemplo el segundo o tercer grado con el quinto, octavo o dieciseisavo. (2,5,2,5,2,5,3,5,3,5,3,5)

4) Al-tabdil       (reemplazo)

Una o más notas pueden estar reemplazadas por una cuarta, quinta, octava, octava y cuarta o octava y quint            5)Al-tadrij   (relleno de intervalos con escalas)

El relleno de intervalos por un movimiento conjunto puede ser ascendiente o descendiente.

6)Al-karrah    (reiteración de tonos)

La nota se puede doblar o más que doblar.  (repetir)

 

Los siguientes cuatro nombres están citados en el kitab kamal adab al-gina de al-katib pero por falta de una explicación detallada los musicólogos no saben exactamente como eran. Sin embargo,al saber que habían cuatro adornos mas es evidente que era un arte sofisticado.

1) daghdaghah

2) muqna at  o muqtana at

3) ba tharat o ta thirat 

 4) jarrat

 

Ibn Siná  (m. 1037) añade tres adornos explicados para el Üd.

1)Tawsil

Tawsil quiere decir uniendo y es un glissando hacia arriba o abajo.

2)Tamzig tarkib

3)Tamzig tadif

Tamzig quiere decir mezclando y consiste en las técnicas de tarkib y tadif añadiendo a  una melodía ciertas notas armónicas arriba o abajo de 5, 5+8, 4, 4+8 como consonantes medios y tadif de 8, 8+8 como consonantes grandes.

Aquí en la misma categoría de tamzig explica que ‘ un traste cogido firmemente con un dedo y con otro dedo toca muchas veces y rápidamente otro traste arriba o abajo’                                                                                                                                                              

 

Según Al-Farabi los instrumentos son inferiores a la voz pero como tienen que acompañar las melodías tienen que saber apoyar adecuadamente todas las inflexiones de la voz. Abajo, la sección de ornamentación tímbrica está detallada primordialmente para la voz pero también indica al instrumentista como tenía que concordar el timbre.

 

ORNAMENTACIÓN TÍMBRICA

El Kitab Kamal adab al-gina añade tres posibilidades más al tercer grupo y ocho más que no corresponden a ninguno de los grupos de Al-Farabi.

Grupo 1

-de sensaciones características de otros sentidos aparte de oído como puede ser vista y tacto.

-al-safa                          pureza claridad serenidad

-al-kudrah                     impureza turbidez fangosidad   abarrotado

-al-khushunah              aspereza

-al-malasah                   suavidad

-al-na’mah                    dulzura blandura ternura

-al-shiddah                   dureza estridencia severidad

-al-salabah                    solidez firmeza

-al-naghamah   al-mustadirah   una nota redonda o circular *

-al-naghamah   al-mustaqimah  una nota rectilínea  *

-al-naghamah   al-mahzuzah    sacudido o probablemente un vibrato que se aplica a notas largas. A veces se refiere al efecto como un ahogamiento porque parece que hay algo atrancado o atascado en la garganta. En el Kitab Al-Aghani el efecto se llama hazzah.

 

-al-maghamaal-mukassarah         notas de larga duración que están ‘rotas’, separadas o sueltas

-al-naghamah   al-qarrah        una nota estable o simple     cuando cantada al final de la obra se llama al-i’timad o apoyo y cuando la sílaba cantado es un ha’ sin vocal se llama istirahah o reposo

-al-naghami   al-mutlaqah          una nota libre, sin límites, una nota absoluta

-al-naghami    al-mukhabbabah    una nota un poco acelerada como un trote de caballo.                                                 (La explicación de Al-Farabi es que es como el hablar de una dormida y no despierta y que se solían usar en medio de una canción o al final.)

Grupo 2

Las pasiones/emociones humanas

-al-rahmah           merced compasión

-al-qasawah          crueldad dureza de corazón

-al-huzn                tristeza

-al-khawf              miedo

-al-tarab                emoción fuerte de alegría regocijo júbilo or duelo pena  aflicción dolor

-al-ghadab             ira

-al-ladhadhah         placer

-al-adha                  daño perjuicio    

Grupo 3

Terminología técnica para denominar maneras en que el aire pasa por los órganos para conseguir la ‘ornamentación’ tímbrica.

-al-rutubah               humedad; se refiere principalmente a notas largas*

-al-yubs                     sequedad *

(En estas primeras dos cualidades Al-Farabi no menciona el pasaje de aire necesario para conseguir el timbre así que G.D.Sawa sugiere que pertenecen a tacto y el primer grupo sinestésico)

-al-zamm completamente nasal cuando el aire pasa por la nariz con los labios firmemente cerrados; se aplica a notas cortas y largas

-al-ghunnah medio nasal cuando aire pasa por la nariz y entre los labios;se aplica a notas cortas y largas

-al-tarjïh cantando notas en una manera más pesada abriendo los pasajes de aire (mujajil es la palabra que usa al-katib, kamal)

-al-tafkhim cantando con un sonido amplio desde el pecho (este ornamento tímbrico se llama zawa’idi en el Kamal y La perfección )( al-tafkhim la palabra de hace más abundante y rico también está usado para ornamentación melódica; tocando la fundamental un poco alto o bajo y acercándose a la nota fundamental o tocando notas al lado,, adyacentes o tocando cuartas, quintas y octavas seguidas rápidamente o en dobles).

 

Hay más ornamentación citada en el kitab kamal adab al-gina o  La perfección de conocimientos musicales de Al-Hasan ibn Ahmad ibn ‘Ali al-katib que no está mencionada por Al-Farabi:

-saw abahh  voz ronca

-al-ta’lïqah   cantando una l sin vocal con la lengua pegada al palate

-al-itba   cantando un nota larga o repetida con l, m o n sin vocal

-al-istighathah   una llamada de socorro conseguido con humedad y dulzura o suavidad

 

Las siguientes ornamentaciones de Al-Katib no pertenecen a ninguno de los grupos de Al-Farabi.

 

-al-tathwib una nota largo parecida a la llamada para rezar

-al-hamzah una nota fuerte de volumen parecida a un gemido

-al-tanahhud notas seguidas por un suspiro p102

-al-ta’awwuh gimiendo o el sonido de alguien expresando dolor ‘ah’

-al-muhahat el sonido de una persona sollozando repitiendo ‘ha’

-al-qahqahah sonido como de risas (la onomatopeya es tan parecido a carcajadas jajaja o el portugués gargalhada gar-gal-ha)

-al-na’ir sonido de un borracho, sonido prolongado y ocasionalmente roto

-al-ibdal sustitución de letras con la misma respiración

 

Los siguientes adornos son específicos para el embellecimiento de una canción y son los nabarät.

-nabrah/nabarät consiste en notas cortas cantadas con un hamzah suave (hiatus, conocido como spiritus lenis en fonética) No tiene que ser más largo que un ‘watad’ equivalente a dos corcheas y un silencio de corchea o una negra con un silencio de corchea.

El watad se define como a) 2 consonantes con vocal seguido por 1 sin vocal

b)1 consonante con vocal 1 consonante sin y 1 con

c)1 consonante con vocal y 2 sin vocal

Según al-kätib, Kamal, La Perfección los nabarät parecen a un relincho de un caballo o ‘sahil’ cuyo definición está confuso porque solo encuentro playa, orilla del río, orilla del mar.

-al-ibdal sustitución de letras con la misma respiración

 

Con tantas posibilidades de adorno se ha hecho una reducción para improvisar encima de los maqamat pero intentando incluir aspectos de los grupos teórico-musical, sinestésico, emocional e imitativo técnico-vocal.

Mary Jenner  (basado sobre todo en el trabajo de G D SAWA)

 

NOCHES DE VERANO 2017-2018

La música desde la edición de Noches de Verano 2017 está basada en los modos y géneros rítmicos del Siglo IX-X en la introducción del tratado Ketāb al-mūsīqī al-kabīr de Al-Farabi.

EL TRATADO de AL-FARABI (872-950/1) en la traducción Árabe-Francés de Baron d’Erlanger

El Ketāb al-mūsīqī al-kabīr originalmente tenía dos tomos pero solo sobrevivió el primero.

En este primer tomo hay tres libros y cada uno está compuesto por dos discursos. El primero discurso del Primer Libro o ‘libro de introducción al arte de música’ incluye escritos sobre la teoría y práctica de música, talento musical, educación y orígenes de la música. El segundo discurso del primer libro habla de sensaciones sonoras, consonancia y disonancia, intervalos y la búsqueda de notas naturales. Además, explica como se agrupaban notas en ‘géneros’ y escalas.

El primer discurso del Segundo Libro ‘De Elementos’ contiene pasajes sobre la física de producción y transmisión de sonido y las reglas matemáticas de intervalos. El segundo discurso expone la teoría sobre ritmo y tonalidad con instrucciones de construcción de instrumentos para verificar la teoría.

En el Tercer Libro ‘Instrumentos’ el primer discurso es sobre el laúd y el segundo discurso presenta el tunbür de Bagdad Irak y Hurassán Iran, flautas, el rabab y el harpa.

Al-Farabi valora todos los aspectos relacionados a la música que presentaba en el tratado. Considera que hay tres lados de dominio en la música; tres áreas de capacidades o artes (fann). La primera es de los conocimientos de los elementos teóricos básicos como modos, ritmo, intervalos y acústica. La segunda es de los instrumentos y como están construidos para reproducir y demostrar los elementos teóricos. La tercera arte se trata de composición, consonancia y disonancia, melodía, ritmo y la práctica vocal e instrumental.

LOS MODOS PRESENTADOS EN EL SEGUNDO LIBRO, PRIMER TOMO c 936

Los géneros que tocamos están descritos en el libro de introducción del tratado, segundo discurso, capítulo “Division de la cuarte en trois intervalles, les genres” “División de la cuarta en tres intervalos, los géneros”

Los géneros o jins en la primera parte de este capítulo están formados mediante una división del intervalo de cuarta en tonos, semitonos, tres cuartos de tono y cuarto tonos. La posición del cuarto tono/tres cuartos de tono no está fijada pero el sonido está claramente diferenciado como ni mayor ni menor. Estas notas son el médius zulzul, el voisin du médius y l’ancien médius (que por ejemplo en una cuerda de sol ni es si bemol ni la sostenido). Al-Farabi describe la posición como aproximada y está indicada mediante una pequeña coma o la palabra environ/aproximada. Esta flexibilidad de entonación da margen a expresión personal y/o local.

Hay cuatro tipos de géneros presentados en este apartado de división de una cuarta.

El primer género

Tono, tono, semitono

Sol, la, si, do

El segundo género

Tono y cuarto, tres cuartos de tono, semitono

Sol, la medio sostenido, si, do voisine du médius o vecino del corazón.

Al-Farabi afirma que es el género antiguo.

El tercer género

‘médius zulzul’

Tono, tres cuartos de tono, tres cuartos de tono

Sol, la, si medio bemol, do

El cuarto género

‘médius perse’

Tono y medio, semitono, semitono

Sol, si bemol, si natural, do

Estos géneros básicos mencionados arriba están agrupados para formar las escalas o maqamat y en la misma introducción, segundo discurso en el capítulo ‘Groupement de notes homogène, gammes’ ‘Agrupación de notas homogéneas, escalas’ donde Al-Farabi describe el proceso de construcción de estos modos o escalas.

Dice que existían dos clases de maqamat o gammes: la primera usaba solo un género y la segunda unía más que uno. Las escalas o maqam están formados uniendo géneros hasta llegar a completar siete notas, pero no estaban limitados a tocar en solo una octava. Al-Farabi comenta que los músicos más adiestrados eran capaces de ampliar la gama.

La primera clase de maqamat presentada es de los que usan el mismo género dos veces y reciben su nombre de los géneros presentados arriba: primero, antiguo, zulzul y persa.

La segunda clase mezclaba géneros.

El sistema de etiquetado no está presentado, además, Al-Farabi afirma que los maqamat mixtos no son tan harmoniosos que los de un solo género y los describe como ‘faiblement consonante’. (débilmente consonantes).

La teoría básica de los modos está ya expuesta y solo falta darles vida tocando con un instrumento.

En el capítulo ‘Construcción d’un instrumento pour la vérification expérimentale de la théorie’ afirma que, ‘el objetivo de toda teoría es hacernos alcanzar la verdad. Pues bien, la verdad es una creencia conforme a la realidad objetivo’. El instrumento principal de los árabes de verificar la teoría musical es el laúd pero hemos elegido el kemenche en vez del laúd para honrar la influencia persa en la música.

Utilizamos los cuatro maqamat homogéneos de dos géneros iguales por ejemplo persa-persa o zulzul-zulzul. Al-Farabi sin embargo menciona que el género persa no es tan convincente en maqamat con los dos géneros repetidos porque le falta una nota del índice. Así que empezamos con el género y maqam persa de Al-Farabi y a continuación añadimos la nota del índice que es el jin con el nombre de una ciudad en Iran, Isfahan, documentado en el siglo XIII por Safi al-Din.

La afinación de las cuerdas del kemenche está adaptada siguiendo las indicaciones en el tratado Libro II: Los instrumentos, Discurso I ‘Descripción del Laúd’. El laúd en el Ketāb al-mūsīqī al-kabīr es de cuatro cuerdas, sin la innovación de Ziryab.

Las cuerdas se llaman Bam, Mathlath, Mathna y Zir y están afinadas en Sol, Do, Fa, Si bemol. Que estén afinadas en cuartas y que los géneros sean de cuatro notas es simbólico de la búsqueda de la relación entre la música y la armonía del universo. Por ejemplo, hay cuatro estaciones, cuatro elementos, cuatro colores y cuatro humores. Las fases de la vida humana se dividen en infancia, adolescencia, plenitud y decrepitud. Está dicho que los tributos de Ála son ciencia, voluntad, poder y palabra. Cada cuerda está comparada con unas cualidades de color y un elemento. Además, las asigna un humor que corresponde a un color y un elemento. Los humores se entendían como centros orgánicos que habían que cuidar para evitar enfermedades.
Bamm la cuarta cuerda tiene el color negro, el elemento tierra y bilis negro o melancolía de humor. La tercera cuerda Mathlath tiene blanco de color, el elemento agua y el humor de flema o de calma o serenidad. Mathna la segunda cuerda tiene el color rojo, aire de elemento y de ‘humor sangre’. La primera cuerda Zir tiene amarillo de color, fuego de elemento y el humor que corresponde a bilis amarillo sentimiento de quizás cólera o irritabilidad. (Cuando Zyriab añadió la quinta cuerda también era de color rojo pero representaba la unión entre el alma y la música).

También existen otras reflexiones sobre números. Las siete notas de las escalas podrían reflejar siete días, siete planetas, o posiblemente siete niveles en el camino Sufi o la herencia de las ideas de haft kosravani los siete modos reales persas del siglo VII o los siete versos del Surah I Al-Fatihah en el principio del sagrado corán.

Embebidas las creencias de la música y con la teoría de los modos aprendida verificamos la teoría con el kemenche.
Enfocándonos en las instrucciones del laúd se adaptó la digitación según el tratado para abarcar las permutaciones de cuarto tonos y concordar con la afinación de las cuerdas. Por ejemplo, en la cuarta cuerda Bamm de sol las notas se consiguen con el índice en los la y desde la natural hasta el anular es un tono o si natural y el meñique forma el intervalo de cuarto o do. El corazón corresponde al si medio bemol y si bemol. La fisionomía de la mano, la facilidad de movimiento en esta posición y la afinación de las cuerdas condiciona la ejecución de las notas.

Cuando nos centremos en la filosofía de la música hay que reflexionar sobre el significado para ellos de cuatro y siete e intentar que se escuche en la improvisación tanto el carácter humano de las cuerdas como la estructuración de la escala.

Al-Farabi no se quedó con solo la teoría de elementos de construcción como modo y ritmo y los humores humanos. Él habla de las funciones del alma relacionadas con la música y distingue distintas clases de melodías.

La clasificación de las melodías se entendió en tres grupos. En primer lugar hay las melodías que dan placer al alma y aportan relajación al alma sin ningún otro efecto. En segundo lugar las hay que además de dar placer y relajación evocan lo imaginario y lo depositan en el alma. Son capaces de imitar emociones, acciones, morales, naturalezas y por supuesto realzan poesía.
La tercera categoría viene de las emociones agitadas de circunstancias placenteras o dolorosas de animales y es la respuesta animal del ser humano en sonidos.

Sin embargo, afirma que la melodía más completa es una que reúne cualidades de los tres apartados y advierte que la música/texto siempre hay que seleccionarlos bien.

Es la segunda categoría que llama más la atención. Takhyil o la capacidad del artista de visualizar o evocar lo imaginario en la mente es valorado por su capacidad de influir en las emociones del oyente y tanto mediante la música como la poesía. Cuando la escuela clásica árabe nombra los ritmos taquil puede que estén hablando de la capacidad de evocación o de la capacidad de evocación auditivo o de escuchar lo imaginario. Este concepto de poética árabe existía en una forma parecida en el griego ‘phantasia’ o visualización que al-Farabi habría estudiado. En ‘Sobre el Sublime’ atribuido a Longinus se afirma que el ver lo imaginario en la mente es el producto de entusiasmo y emociones. (Gelder, Jan van, y Hammond, Marleé.Takhyil The Imaginary in Classical Arab Poetics, texts and studies, Gibb Memorial Trust, capítulo ‘Imagination and Music: Takhyil and the production of music in al-Farabi’s Kitab al-musiqi al-kabir’, Klein, Yaron). Al-Farabi añadió que lo imaginario invocado queda depositado en el alma.

 

RITMO DOCUMENTADO CERCA DE 936

La crítica de los musicólogos sobre la teoría de ritmo en el tratado Ketāb al-mūsīqī al-kabīr

Los grandes musicólogos como G.D.Sawa y E. Neubauer consideran que los capítulos sobre ritmo en el Ketab al-musiqi al-kabir son demasiado confusos y que no es hasta los dos siguientes tratados Ketāb al-īqāʿāt y Ketāb eḥṣā’ al-īqāʿāt que se aclara bien la teoría de ritmo. Es cierto que los tratados Ketāb al-īqāʿāt y Ketāb eḥṣā’ al-īqāʿāt aportan una teoría mucho más desarrollada que incluye ornamentación e indicaciones de interpretación. Sin embargo, las semillas de aquellos tratados y unos conceptos básicos de ritmo están en el Ketab al-musiqi al-kabir y el estudio de los capítulos Libro I: Los elementos, Discurso II capítulo ‘Sobre Ritmo’ aporta la información que ofreció en el momento de detallar los modos definidos en la introducción.

Al-Farabi define ritmo como ‘el movimiento por las notas dentro del transcurso muy bien definido en cuanto a su duración y proporción’. Explicó que sonidos están producidos por una acción de ataque (naqra) como el golpear de la piel de un tambor, el pizzicato/punteo de una cuerda, el impacto del aire del instrumento de viento o la garganta de un cantante. Es más, el ataque se define como sin tiempo, que no posee ningún tiempo y ninguna duración. Ocurre en el presente (an) que separa el futuro del pasado. Al-Farabi imaginaba el ataque como un golpe de un cuerpo muy fino a un cuerpo macizo, lo más fino mejor para que el contacto se imagina como un punto. Al-Farabi aquí basa las ideas en el postulado/hipótesis de geometría de Euclides el ‘padre de geometría’: como un punto no tiene largo, como una línea no tiene superficie, la superficie no tiene volumen, el ataque no tiene duración. Un punto está separado por una línea, (una línea por una superficie, una superficie por un volumen). Así nace la importancia de la nitidez del ataque y la separación de otro por una duración. Después define las duraciones del inicio como el tiempo más corto perceptible y como la base de medida, que es un concepto prestado de la música Griega. El ‘chronos protos’ para los Griegos era la división temporal o rítmico más pequeño que no se podía dividir más.

La descripción que ofrece nos hace entender el ritmo de otra forma. Aparte de entender la base como indivisible es que el ritmo no está representado por un número integer o entero como una sola entidad desde el principio hasta el final de la duración si no un inicio o ataque intemporal seguido por un espacio temporal que termina con el siguiente inicio intemporal.

Libro I: Los elementos, Discurso II capítulo ‘Sobre ritmo’

Aunque que sean a veces caóticas las anotaciones, el estudio del discurso dos aclara ciertos aspectos de la teoría de ritmo.

Hay dos categorías principales en el discurso sobre ritmo: Conjunto y Disjunto. Los conjuntos son de pulsos regulares y pueden ser iguales o dispares mientras que los disjuntos son de una serie de pulsos con una separación igual o desigual.

La exposición de teoría sobre ritmo empieza con las ideas sobre conceptos básicos y a continuación explica las dos categorías.

En la disertación teórica cuando habla de tiempo se refiere a el establecimiento de una duración de una nota rítmica que se repite como base y al principio del discurso se refiere a la duración repetida de una nota rítmica indivisible como base o pulso. El ataque es intemporal y este ataque o naqra de la primera nota hasta el segundo ataque marca el espacio donde la teoría dice que se puede intercalar más notas. Si el segundo ataque viene muy seguido y rápido no hay espacio para intercalar ni una nota y se llama el primer tiempo, pero si hay espacio para intercalar una nota se llama el tiempo doble. Por lo cual si el tempo lo permite al insertar dos notas entre los ataques conseguimos el tiempo tercero. Esta idea sigue con tres golpes introducidos entre ataques llamado tiempo cuádruple y con cuatro como tiempo quíntuple. Al-Farabi reseña que el tiempo quíntuple es el tiempo más largo, pero raramente utilizado.

Los grupos de notas iguales y regulares forman parte de la categoría CONJUNTO y el párrafo arriba se refiere específicamente al subgrupo CONJUNTO REGULAR IGUAL .

Primer Tiempo

X X

Tiempo Doble

XXXXXX ‘intercaladas por una nota rítmica nueva’

Tiempo Triple XXXXXXXXX ‘intercaladas por dos notas rítmicas nuevas’

Tiempo Cuádruple

XXXXXXXXXXXX ‘intercaladas por tres notas rítmicas nuevas’

Tiempo Quíntuple

XXXXXXXXXXXXXXX ‘intercaladas por cuatro notas rítmicas nuevas’

En el duodécimo párrafo reaparece reforzada la teoría arriba como la utilizaban los músicos practicantes del siglo X.

Inicia esta parte del discurso con la teoría glosada arriba y va nombrando los grupos. Hazaj rápido es cuando entre dos percusiones de la serie resulta imposible introducir otra. Si nos es posible introducir una sola, este será el hazaj ligero y si podemos introducir dos percusiones entre dos de la serie, este será el hazaj intermedio. Si, finalmente, podemos intercalar tres, este será el hazaj pesado. Todo este grupo de ritmos compuesto de percusiones regulares separadas por tiempos iguales, le llamaremos hazaj. Afirma que ‘El hazaj ligero 2 y el hazaj ligero-pesado-intermedio 3 son los que de estos cuatro ritmos utilizan los músicos generalmente hoy día. Les dan a los dos el nombre de hazaj y los emplean juntos como un único y mismo tipo de ritmo’.

Hajaz Rápido/1: cuando es imposible introducir una percusión entre una serie de percusiones iguales. X X X X

Hajaz Ligero/2: cuando es posible introducir un golpe entre una serie de percusiones iguales.

XXXXXXXX

Hajaz ligero-pesado-intermedio/3: cuando es posible introducir dos golpes entre dos una serie de percusiones iguales. XXXXXXXXXXXX

Hajaz Pesado/4: cuando es posible intercalar tres golpes

XXXXXXXXXXXX

Al grupo de CONJUNTO REGULAR IGUAL añade el otro apartado de CONJUNTO REGULAR DISPAR de 4,5,6 percusiones o más (como posiblemente 7,8,9,10….. )Ya ha estipulado que los ciclos más comunes eran de 2 y 3 pulsos y por eso puede que haya empezado el segundo apartado por 4 y llamado el grupo dispar, por ser ‘disparatadamente’ largo.

De los tipos de este género dice que ‘algunos de ellos no se emplean en el curso de la evolución a través de las notas musicales, ya que no tienen cohesión y son difíciles de tocar’. Entonces parece que no se cantaban o tocaron con notas musicales estos ritmos mas largos por el grado de dificultad y la problemática a la hora de juntar/cohesionar a los músicos, pero es posible que se tocaban con solo percusión.

La presentación de la categoría DISJUNTO estipula que un ritmo puede estar compuesto por una serie de percusiones separadas por tiempos desiguales.

Hay dos subgrupos de igualdad y desigualdad.

El primer subgrupo que creo que se puede llamar DISJUNTO SEPARADO IGUAL porque refleja la adición de una separación de los ciclos que siempre aparece con la misma duración.

Primero se presenta la teoría como en el caso de conjuntos iguales (pero un poco más disperso/confuso) y después refleja algunas permutaciones con un etiquetado y comentario sobre el uso de parte de los músicos de aquel entonces.

En el párrafo 14, page 153 Al-Farabi hablando de los ciclos dice ‘(1)Algunos de ellos se componen de dos percusiones, separadas por un tiempo de una duración superior a la del tiempo entre las dos percusiones de cada grupo.(2) El tiempo intercalado ………………..Estos grupos podrían contar de tres o cuatro percusiones; (3) un tiempo más largo que el que se intercala entre percusiones……….Serie posible formar otros que contasen de grupos de cinco, seis, siete, ocho o más’.

La primera frase sugiere un intercalado de dos o más tiempos de separación y la segunda y tercera implica un tiempo pero puede que se refiere a el tiempo más largo o ya alargado en cuyo caso sería una separación de uno, dos, tres o más. En el párrafo 15 p154 recalca que ‘El más largo de los ritmos (las notas rítmicas) será él que se intercala entre grupos y se llama ‘separación” Estudiando el párrafo 14 podemos esbozar un modelo de separaciones con dos, tres o cuatro percusiones.

Xx- * Xxx- Xxxx-

Xx– Xxx– Xxxx–

Xx— Xxx— Xxxx—

Volviendo al párrafo 15 reafirma que en cuanto a la separación ‘su duración debe ser superior a la de los tiempos intercalados entre las percusiones del grupo. No dice que tiene que ser dos tiempos si no que tiene que ser superior a uno por lo cual no descarta separaciones de una duración de tres además, en el párrafo 14 Al-Farabi afirma que el modelo haría posible la formación de grupos de 5,6,7,8 o más. Las últimas configuraciones en el ejemplo arriba del hajaz ligero 2, hajaz ligero-intermedio-pesado 3 y hajaz pesado 4 con separaciones de tres corresponden a 5,6,7. Ocho sería la combinación del quíntuple poco usado con una separación de tres y las posibilidades de mas larga duración podrían ser con separaciones de cuatro.

*En el párrafo 16 dice que la separación puede ser del tiempo indivisible y no superior

primera separación rápida.(Xx-)

Nombrando las separaciones:

Xx-Xx-

primera separación ligera

Xx–Xx–

primera separación intermedio

Xx–Xx– (Xx—Xx—)

primera separación pesada

Xx—Xx— (Xx—-Xx—-)

Mirando el cuadro arriba sería más lógico tener un sistema graduado desde la primera separación rápida y pasando por la primera ligera, primera separación intermedio de dos y la pesada de tres.

Dado que el hajaz pesado=4, hajaz intermedio=3, hajaz ligero=2 y hajaz rápido =1 sería razonable proponer que las separaciones funcionaban de la misma manera así que en paréntesis aparecen los modelos propuestos. Acordamos que en el duodécimo párrafo también afirmó que en la categoría Conjunto Regular Igual ‘El hazaj ligero 2 y el hazaj ligero-pesado-intermedio 3 eran los …….ritmos (que) utilizaban los músicos generalmente y aquí escribe que ‘los músicos de hoy en día usan la primera separación ligera de dos y la primera separación intermedio de tres. Añade aquí que a los dos se llaman ramal ligero’.

Lo propuesto arriba coincide con el nombramiento de los ritmos y las separaciones en el siguiente subgrupo:

dispar rápido=1

dispar ligero=2

dispar intermedio=3

DISJUNTOSEPARADO DESIGUAL

En el párrafo 18 página 155 nos presenta con estas otras posibilidades de construcción de ritmos en el siguiente subgrupo; DISJUNTO SEPARADO DESIGUAL. Se llama disjunto porque no son una serie de pulsos iguales y los ciclos simples están separados de manera desigual. El ejemplo del subgrupo usa ternarios con unos tratos distintos para demostrar la teoría.

Ternario dispar rápido -intercala una separación de un tiempo entre el segundo y tercer grupo ternario formando una serie que se repite después del décimo tiempo. (El punto simboliza el final de un grupo)

XXXXXX-XXX. XXXXXX-XXX

Ternario dispar ligero -intercala una separación de un tiempo entre el primero y el segundo y dos tiempos entre el segundo y el tercero formando una serie que se repite después del duodécimo tiempo.

XXX-XXX–XXX. XXX-XXX–XXX

Ternario dispar intermedio -intercala una separación de dos tiempos entre el primero y el segundo y otra separación de tres entre el segundo y el tercero formando una serie que se repite después del decimocuarto tiempo.

XXX–XXX—XXX XXX–XXX—XXX

Al-Farabi afirma que el dispar ligero y el dispar intermedio eran los más usados pero a veces se tocaba el ternario dispar rápido en vez del ligero (segunda separaciones de dos o tres). Para nuestros oídos estos modelos nos han aportado lo que consideramos ‘ciclos’ o dawr hoy en día de 10, 12 y 14 y está confirmado que se usaba en los siglos IX-X.

Resumiendo, aunque que esté esbozada la teoría de ritmo podemos resaltar dos grupos bien diferenciados:

CONJUNTO DISJUNTO

REGULARES SEPARADOS

igual dispar/desigual igual dispar/desigual

Resulta evidente que en el momento de formalizar los modos los ritmos/ciclos más utilizados eran de dos y tres. Los ciclos de cuatro y cinco se usaban pero menos. Sin embargo, la teoría de Conjunto Regular Dispar y Disjunto Separado Dispar permitía la posibilidad de construir ciclos más largos y seguramente existían músicos bien versados. Además, en la teoría de lo Disjunto Separado Dispar las semillas ya estaban sembradas para usar los ‘pies’ de los ciclos vistos en los tratados de Safi al-Din del Siglo XIII.

De lo reseñado sabemos que se tocaban series/ciclos/dawr rítmicos de 2-14 pulsos en los siglos IX-X.

La estructura arquitectónica está consolidada con la información de las categorías arriba pero no se queda solo con una construcción simple. Los ciclos se enriquecían con unas prácticas individuales. Jugar con la teoría era el trabajo del interprete.

Por ejemplo la práctica de empezar en distintos puntos de un ciclo. Explica que hay ritmos formados por grupos de tres percusiones, la segunda percusión de un grupo es la primera del siguiente grupo.

XXXXXXXXXXXX grupos de tres percusiones

XXXXXXXXXXXX la segunda percusión es la primera del siguiente grupo

Con esta segunda frase y el ejemplo expuesto vemos que era una práctica común empezar en distintos puntos del ‘ciclo’ o dawr.

El juego de los grupos de pulsos se demuestra en un modelo cuaternario. Las agrupaciones no son estáticas y los músicos pueden jugar con su composición. Sin embargo, afirma que ‘Los ritmos cuaternarios cuyos grupos se componen de tiempos todos desiguales, nunca se emplean en la práctica.’ Puede que quiere decir que se varía su formato pero hay que repetir la base suficientes veces con solo un intercalado de variaciones para no perder al oyente.

Xx-x Xxx- X-xx -xxx

Otra técnica de potenciar los ritmos era de doblar la velocidad de los ciclos por ejemplo un binario se convierte en cuaternario y dobla el pulso.

Los golpes rítmicos del ciclo tampoco se tocaban con la misma fuerza y así los músicos moldeaban las series. Las tres fuerzas se comparaban a sonidos de la gramática árabe. El naqra, qawiyyah o tämmah o simplemente naqra (fuerte, o ataque completo) es el golpe más fuerte que se compara con la nunación o terminación de algunas palabras. Naqra mutawassitah y también conocido como mashah o frotando es el golpe moderado y se compara con un vocal. Por último, el naqra layyinah o ataque suave tiene dos grados de fuerza que se compara con rawm un sonido vocal obscuro, arrastrado o ligado e ishman aún menos pronunciado y más débil. Estos dos sonidos suaves se conocen popularmente como guiño o ghamzah.

Las velocidades de los ciclos están ponderadas y explica que para alargar la duración de las notas o tocarlas más lentas se pone una pausa después del primer tiempo ralentizando el movimiento del brazo y para acortar la duración o tocarlas más rápidas el movimiento tiene que ser de lo más mínimo y breve posible. Añade que la velocidad y la lentitud del paso entre las notas depende del músico, lo mismo que la duración de las pausas. Los movimientos de brazo entonces deben expresar el pulso.

Disertó que estos movimientos de brazo tienen dos estados en la reproducción de ritmo; un estado positivo que es el golpe/ataque o ‘posesión’ y un estado negativo que es el silencio/vibraciones pos golpe que es la ‘privación’.

Intentamos plasmar los modos, el ritmo y el contexto en unos mabda/taqsim o improvisaciones con el daf, darbuka y kemenche.

Mary Jenner

BIBLIOGRAFÍA

d’Erlanger, Rudolphe, Ketāb al-mūsīqī al-kabīr de Al-Farabi, Société Nouvelle Librairie Orientaliste Paul Geuthner, S.A. ISBN 2-7053-3684-2 Tome 1 ISBN 2-7053-3685-0

Sawa, George Dimitri, Music Performance Practise in the Early Abbasid Era 132-320 AH/750-932AD, Pontifical Institute of Medieval Studies, ISSN 0082-5328;92

Gelder, Jan van, y Hammond, Marleé.Takhyil The Imaginary in Classical Arab Poetics, texts and studies, Gibb Memorial Trust, capítulo ‘Imagination and Music: Takhyil and the production of music in al-Farabi’s Kitab al-musiqi al-kabir’, Klein, Yaron.

 

 

 

GURUMBÉ
PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA EN MÁLAGA
de Miguel Ángel Rosales España

Tocamos cuatro piezas con influencias multiculturales e interculturales relacionadas con la música de Andalucía.

La primera pieza la interpretamos con la rababa de Egipto y el daf con anillos.
Es probable que la rababa de Egipto de una cuerda con caja de coco se hubiera conocido en el Al-Ándalus. Sin embargo, dado que no habían cocoteros la fabricación de la caja de resonancia aquí hubiera sido con una calabaza pequeña.
Un cordófono de una sola cuerda con caja de calabaza es el instrumento nacional de Nigeria y sabemos que el territorio Omeya extendía hasta el Río Niger. Así que también es probable que estos dos instrumentos o incluso unos híbridos mas estaban presentes en el mundo musical de Andalucía.
En el Siglo XI había contacto comercial entre los almorávides y la etnia Soninké.* Ellos tienen un instrumento de cuerda pulsada, un laúd africano de tres o cuatro cuerdas, llamado gambaré. Sin embargo, la etnia Hausa* lo llaman garaya o gurumi. Puede que todas estas palabras al pasar de un idioma a otro se acabaron en gurumbé. La asociación de fiesta con el nombre de un instrumento de cuerda no es nuevo. El nombre violín/viola puede haber tenido las raíces en vitulari, celebrar una fiesta o estar alegre en Latín, o incluso de Vitula la Diosa Romana de alegría y victoria.

El daf es un instrumento que está asociado con rituales espirituales y está presente en muchas culturas. La adición de los anillos es para estimular el trance del dhikr o invocación y como Andalucía tenía unas escuelas Sufí en Ronda y Almería de renombre es muy posible que se haya usado aquí.

El ritmo tocado se llama Dawr Hindi, hindú. Algunos músicos en Egipto llaman a este ritmo el Andalusí. Está documentado por Ibn al-Qutiya que en 817 15,000 personas estaban concedidas permisos para salir de al-Ándalus después de la sublevación en el Arrabal, Córdoba. Miles de personas procedentes de al-Ándalus se fueron al Norte de África y Alejandría.

El ritmo que tocamos y según su etiqueta es hindú de siete pulsos 3+2+2. Rupak es un ritmo o thal (tala quiere decir palmada en sánscrito) de India de siete pulsos Thin Thin Na Dhin Na Dhin Na 3+2+2. También es parecido al ciclo árabe nawakht 7/4 (nawakht la palabra viene de la palabra persa ‘golpear’).
El ciclo de siete nawakht es muy popular en Yemen. Geográficamente Yemen está muy cerca de India y la música ha sido influenciada. Ahora sabemos que muchos soldados de Yemen entraron en al-Ándalus para consolidar la fuerza de los Omeya. Los ritmos y melodías viajan con las personas.
El otro dato significativo es que el territorio Omeya también extendía hasta el Río Indo cubriendo lo que es ahora Pakistán. Por la ubicación geográfica los cantos de Yemen también llevan la influencia de África mezclada y muchas de sus canciones son cánticos sencillos.

La melodía que tocamos es una ‘moaxaja’ sencilla, forma poética-musical inventada en Córdoba, que fue recopilada/reinventada en Túnez al principio del Siglo XX.

La segunda pieza es una moaxaja de Siria en el maqam rast. Rast es un maqam muy común en la música árabe pero la palabra rast es persa y quiere decir derecho o recto. Además, los judíos sefardíes del Oriente Medio creen que rast es de la palabra ‘rosh’ o cabeza en hebreo y ellos también usan el maqam. Tradicionalmente maqam rast para los sefardíes del Oriente Medio se emplea cuando empiezan uno de los cinco libros del Torah o cinco veces al año.
El ritmo es un ciclo de 20 pulsos llamado fakhiti o penetrante /desgarrador. Este ciclo se puede encontrar con el método de construcción en los tratados kitab al-adwar y risala al-sharafiyya de Safi al-Din en el ciclo XIII. El ciclo se podría haber escuchado aquí en Málaga pero se cree que los ciclos probablemente iban acortando por la complejidad de aprendizaje pero en Siria se sigue tocando.
Los instrumentos usados son la darbuka y la viola.
La darbuka o tambor cónico está mencionado en el tratado árabe del Siglo IX kitab al-malahi de Abu Talib al-mufaddal Ibn Salama 830-903. La viola desciende de instrumentos como la lira bizantina, de la cual hay un ejemplo en Italia del Siglo X. (Hay muchos ejemplos en las fachadas de iglesias europeas así que era un instrumento aceptada y consagrada en aquellos tiempos por los cristianos). El modelo se convierte en el rabel europeo y posteriormente en la familia de violas.

La música persa tenía una presencia importante en la música ‘árabe’ así que la tercera pieza fue una improvisación interpretada con el daf y el kemenche. El kemenche o ‘pequeño arco’ es el instrumento nacional persa y tocamos el género persa descrito por al-Farabi en el tratado kitab-al kabir al- musiqi en el Siglo XX. Al-Farabi Ibū Naṣr Muḥammad ibn Muhammad ibn Uzalg al-Faraj al-Farabi, Al-Farabi o Abunaser 872-950/51 nació en Wasil, exterritorio Omeya (706-750), en la provincia persa de Farab, Transoxiana y vivía bajo el dominio de la cultura abasida que se desarrollaba en paralelo a la cultura de Al-Ándalus.

La cuarta pieza es de despedida y se interpretó con la darbuka y la viola. El ciclo se llama darij o sencillo/simple 3/8 con el maqam saba o popular y la melodía es un fragmento de una moaxaja de Túnez.

Esperemos que hayan sentido algunas pinceladas ‘españolas’ y la riqueza de lo multicultural.

Ajnas

*El grupo étnico Soninké vive en Senegal, Mauritania, Mali, Gambia, Costa Marfil, Guinea Bissau, Ghana y Burkina Faso.

*El grupo étnico Hausa vive en el norte de Nigeria y en el sureste de Níger, Camerún, Ghana, Costa Marfil, Chad y Sudán.

 

sama’iyyat, basharef, y longas

En la ‘escucha’ del 6º Aniversario del Caminito enfocamos el programa en música del Imperio Otomana que fue adoptada por los músicos árabes. En una zona geográfica multiétnico y multiconfesional con influencias persas, árabes y balcánicas donde la música fluía de sinagoga, iglesia, la llamada de la oración, la corte y la calle pasando por los rituales sufíes nacieron estas tres formas: sama’i, bashraf y longa.

Eran tan populares que hasta un sama’i bayati anónimo, con raíces en el ritual sufí Mevlevi y Bektashi, se escuchaba en las barberías y unos bashrafs, usados también en el ritual, se cantaban en sinagogas con textos hebreos.

Aparte de mostrar una fusión y consiguiente identificación multiétnica piensan que estas piezas estaban tan bien recibidas porque aunque que existían los taqsim, dulab y tahmila era frecuente que los instrumentistas estaban limitados a acompañar, tocar preludios, interludios y postludios para obras vocales.

Las tres formas, sama’i, bashraf y longa, son piezas instrumentales que tienen una construcción parecida teniendo ‘versos’ kahnat y un ‘estribillo’ o taslim. Se puede interpretar tocando los kahnat y taslim seguidos o separados con improvisaciones que introducen los cambios de maqam y las longas se podían enlazar con las moaxajas.

Bashraf Basharef

El origen de la palabra bashraf es en la palabra turca pesrev y la persa peshrev ‘pes/sh’ o antes y ‘rev’ que quiere decir lo que va.

‘Lo que va antes’ es la primera pieza tocada en el fasil o suite turco o ‘wasla’ (literalmente extensión) suite árabe del Levante y Egipto. Sin embargo, es la penúltima pieza, o son pesrev (último bashraf), en el ritual musical del Orden Mevlevi.

Según Kay Hardy Campbell en las primeras recopilaciones de música escritas en tierra otomana se encuentran bashrafs y ella cita unos ejemplos de Ali UfkiBey en 1650 y Dimitrie cantemir en 1700. Los bashraf de aquellos tiempos eran cuaternarios majestuosos pero a lo largo de los siguientes dos siglos se alargaron los ciclos desde 4 hasta 16 mukhammas, 20 fakhiti, 24 shanbar, 28 al-kabir,32 e incluso un ciclo de 156. Sin embargo, los más escuchados hoy en día han vuelto a cuatro tiempos.

Por lo general un bashraf tiene un taslim o refrán alternado con un khana. Hay cuatro khanat. El primero sigue en el mismo maqam que el taslim con un movimiento conjunto. El segundo modula a otro maqam cercano, el tercero sube a una tesitura más alta y el cuarto baja.

Sigue un solo ciclo desde el principio hasta el final con los khanat midiendo 2 o 3 tres veces un taslim típico.

El taslim empieza y termina en el quinto grado/dominante por lo cual el bashraf también empieza y termina como en el aire. Los khanat empiezan en distintas notas por ejemplo el primero que sigue en el maqam del taslim empieza en la tónica y termina en la tónica estableciendo firmamente el maqam mientras que el segundo que tradicionalmente modula empieza en el mediante y termina en el dominante, el tercero va de tónica a dominante y el último de submediante a dominante.

Esta música permeaba la sociedad y se podía escuchar en el ayini Mevlevi, en la sinagoga cantada, en el suite fasl vocal o solo instrumental de la corte y también en las bandas militares o mehter.

El bashraf que tocamos es bashraf nawathir escrito por Yousif Basha. Nawathir es un maqam que usa do, re, mi bemol, fa sostenido, sol, la bemol si natural y do. Tiene un constante ciclo de cuatro y consiste en cuatro khanat y un taslim. El khanat por repetición dura el doble que el taslim. El primer khana tiene un movimiento conjunto en el mismo maqam que el taslim. El segundo khana no sigue las reglas porque no modula a otro maqam mientras que el tercero y cuarto sigue la norma y la tercera tiene una tesitura más alta y por último y contrastando el cuarto una tesitura más baja.

El taslim empieza y termina en el quinto grado por lo cual el bashraf también empieza y termina como en el aire. Los khanat empiezan en distintas notas por ejemplo el primero que sigue en el maqam del taslim empieza en el primer grado y termina en el primer grado estableciendo firmamente el maqam mientras que el segundo que tradicionalmente modula empieza en el tercero y termina en el quinto, el tercero va del pimer grado al quinto y el último del tercero al quinto.

Sama’i Sama ‘iyyat

La etimología de la palabra samai es de sama en lengua Persa, Árabe y Urdu y sema en Turco. Quiere decir escucha y forma parte del ritual sufí dhikr o ‘recuerdo’. La ceremonia musical o ayini de los seguidores de Mevlânâ Jelâleddin Rûmî, del siglo XIII, termina con el son sama’i o sama’i final.

La forma del sama’i es parecida al bashraf en varios aspectos. El sama’i tiene cuatro khana y un taslim, además, el primer khana como en el bashraf se presenta en el mismo maqam que el taslim y en movimiento conjunto. El segundo khana se suele modular a un maqam cercano y en el tercero la gama de notas se amplía a notas más agudas.

Sin embargo, y a diferencia del bashraf, el sama’i utiliza distintos ciclos rítmicos. Los sama’i están interpretados en ‘samai taquil’ o 10/8 y el ciclo cambia típicamente en el cuarto khana a tres o cuatro. Compositores más contemporáneos también escriben en 5, 7 o 9 en el último khana.

La duración de los primeros tres khanat suele ser de cuatro a seis ciclos y el último mide seis a veinticuatro.

Las sama’i al igual que los bashraf experimentaban cambios rítmicos a lo largo de los siglos. Kay Hardy Campbell afirma que las primeras sama’i del siglo XVII estaban en 6/8 o 6/4 pero al final del siglo XIX se tocaban en el ciclo de diez.

LONGA

La etimología de la palabra es incierto pero algunos creen que viene de la longa, medida musical medieval, Siglo XII, de cuatro semibrevas, o dos brevas que equivalen dieciséis tiempos. Ocho o dieciséis medidas es la duración tanto de los khana 1-3 como el taslim. Además, la longa es la forma que muestra más la influencia de Europa del Este. En cuanto a estructura, sigue el modelo del sama’i en la alternación de taslim-khanat hasta el cuarto khana que típicamente cambia la medida. Pero en el caso de la longa el cambio es hasta un simple ternario o sama’i darij.

Mary Jenner

                                                                                                          LA MOAXAJA: FUSIÓN CULTURAL PARA LA PAZ

Los factores o condiciones socio-políticos del gobierno de Marwani y su geneología propulsaron a la creación de esta fusión de folclores y culturas en la música de las moaxajas.

El uso de las culturas de los grupos sociales para la creación de la moaxaja era por la necesidad de unir las distintas facciones por razones de poder y el necesario búsqueda de equilibrio y convivencia de etnias para crear paz, protección y estabilidad en el interés de desarrollar una economía fuerte y estable. También era que los gobernantes estaban preocupados porque había un creciente interés en la preeminencia/supremacia de una sola etnia de descendencia pura y su aristocracia, los árabes orientalistas, o lo que es lo mismo; una desestimación de las personas  como los bereberes, judíos o personas con conexiones o herencia cristiana.

Estas condiciones prevalentes de entonces forzaron a los gobernantes a buscar medidas para asegurar el poder y seguir gobernando.

 

El malestar, desprecio, amenazas y disturbios están documentados por escritores contemporáneos.                             En las zonas rurales de Córdoba habían muchas luchas de poder entre las tribus al final del siglo IX-X que creaban un clima poco propicio al comercio y a consecuencia un empeoramiento del nivel de vida de los inhabitantes. Para combatir esta situación y promocionar su capacidad de gobernar Los Omeya bajo el mando de Abd Allah intentaban fomentar un clima de estabilidad multiracial donde las gentes podían vivir y prosperar en paz. En la obra de Monroe vemos como esta situación está ampliamente demostrado en las palabras de Ibn Hayyan (988-1070) .

La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África cita la obra de Ibn Hayyan que relata…….’ Ibn Hayyan (377/988-460/1070) describe el desarrollo de los intereses comerciales del floreciente puerto de Pechina (Almería) en el siguienete y significativo contexto: “ La próspera situación de los habitantes del puerto, su progreso, su poder y ascendiente sobre las aldeas vecinas provocó una gran afluencia de gente a la ciudad, pero despreciaban a sus vecinos, los árabes de Gassan, y les llevaban con mucho la delantera, superioridad que asustaba a estos últimos, fuesen árabes o muladíes, debido al gran número de aquéllos. Los habitantes del puerto tenían un caudillo salido de su mismo seno, que gobernaba en nombre del emir Abd Allah, y que se llamaba * Abd al-Razza ibn el a, cuya honestidad, buen comportamiento y ordenada administración le ganaron la confianza de todos los inhabitantes de la comarca, pero especialmente la de los viajeros. Era muy severo con los maleantes y vagabundos. La seguridad que su gobierno ofrecía llegaba al punto de que los pasajeros viandantes podían dejar su equipaje, herramientas o carga sin vigilancia en las calles de los mercados sin temer la pérdida de ningún objeto. Esta garantía a todos ofrecida era la razón principal de que de todas partes la gente afluyera constantemente a la ciudad, es decir para disfrutar de este clima de paz y seguridad. Además de hacer lugares seguros de costas y puertos y de defender la propiedad y los medios de subsistencia de sus ciudadanos, Abd al-Razzá que fortificó los muelles y amplió los línites de Pechina, a la que añadió muchos fuertes. Brindó su protección a todos cuanto viniera a establecerse en el distrito o en busca de trabajo y de su proximidad. Por ello, la afluencia de la gente era mucha, lo que suscitó la envidia y los celos de sus vecinos. “Ibn Hayyan, Kitab ü-Muqtabis,III, ed. Melchor Antufia, Paris, 1937, pp 87-88.

 

El interés en propaganda para promocionar el bien estar y estabilidad entre distintos grupos está demostrado pero los Omeya también tenían que propulsar una sociedad multirracial por razones personales de supervivencia. Los árabes no puros tenían etiquetas de categoría. Los muwali no eran árabes pero estaban vinculados a alguién como cliente o protector y los muladí eran mixtos de padres musulmanes y madres no musulmanas. La geneología Omeya era muladí y ellos habían procurado estar equidistantes de muwalí y árabes pero como vemos en el texto abajo estaban amenazados.

 

El poeta árabe Said ibn udi, que encabezó una revuelta en Granada, reaccionó de la manera siguiente;’Decidle a cAbd Auáh que huya, pues el rebelde ha aparecido en los cañaverales. Abandonad nuestro reino, oh Banü Marwan, pues la autoridad real pertenece legítimamente a los hijos de los árabes”(La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África)

 

La peocupación por la supremacia y pureza de los árabes era una cuestión personal que tocaba muy de cerca no solo a Marwani si no a  los protagonistas de la creación de la moaxaja. Marwani el séptimo emir omeya de Córdoba, Abd Allah I, era de color blanco con los ojos azules, pelo rubio y la nariz aguileña y los poetas tanto Muqaddam el Cabrí el supuesto creador como Abn Rabbihi, que adoptó la forma de la moaxaja, tenían una geneología mixta. Abdellah Marwani, Mouqadam Ben Mouafir y Abn Rabbihi estaban unidos con un factor en común: tenían antepasados cristianos. Habrían conocido y escuchado las jarchas del folklore popular en su infancia en el seno familiar. La abuela de Abdellah Marwani era una esclava cristiana y Muccaddam tenía un abuelo de Oviedo que supuestamente era un soldado cristiano.(Brill online, biographies, series editor David Taylor) La geneología mixta está documentada en sus nombres:

 

Sobre el significado del nombre de Muqaddam ‘el Cabrí’ está escrito que en ………………..“la versión de Ibn Jatima el nombre del inventor aparece como “al-Muqaddam ibn Mu afá al-Qabrí”. El empleo de la partícula al antes de la palabra muqaddam estaría indicando que se la usa como título y no como nombre propio (por otra parte, el nombre propio es poco usual en el al-Andalus), mientras que el participio pasivo muqaddam corresponde con precisión a la formas latinas praefectus y profectus, así como a la española adelantado, títlulo con que se designaba en al-Andalus a los jefes de aldea. El nombre Mucafá (perdonado) , (salvado) también es poco común en árabe, pero es verosímil suponer que corresponde al tipo de los que adoptarían los conversos al Islam. Su equivalente latin o Salvatus está documentada en la forma Salbatu en la segunda estrofa del décimo zéjel de Ibn Quzman. El nombre del inventor de la muwwassahát podría interpretarse entonces de la siguiente manera: “El adelantado hijo de Salvado el converso jefe de aldea de Cabra”(La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África)

Abn Rabbihi que según sus contemporáneos e historiadores biografistas (Ibn Bassam (m.541/1147)) bü Umar Ahmad ibn Muhammad ibn Abd Rabbih ibn Habib ibn Hudayr ibn Salim. Provenía de una familia de origen mawla, habiendo servido a Salim al-Qurtublal emir Hisam I (r172/788-180/796). Como en su genealogía no aparece el nombre de ninguna tribu árabe, es probable que Sálim fuera un cristiano convertido al Islam ( el nombre Salim era típico de los conversos (musdlima).’ (La poesía Hispanoárabe durante el califato de Córdoba, Teoría y práctica, James T. Monroe, Revista, Estudios Orientales, vi:2, p. 123-4, 1971, Colegio de Méjico Estudios sobre Asia y África)

 

Sociológicamente es curioso notar que Abn Rabbihi profesaba tener un estilo clacisista o de aristrocracia árabe y al mismo tiempo escribía en otro. La presión social de complicidad con los poderes prevalentes parece evidente.

La moaxaja entonces parece que era un símbolo de unificación y supervivencia o una bandera de propaganda de tolerancia de los Omeya contra los clacisistas puristas de alta cultura árabes. La cultura era un arma mas de los dos lados en la lucha de poder y habían ataques lanzados de los dos lados.                                                                                   El poeta árabe Ibn Rasiq (m.456/1064) ridiculaba a la moaxaja por su fusión y estrofas modernas diciendo que ‘señalan la incompetencia del poeta, la pobreza de sus rimas y la estrechez de su intelecto………………………’ despreciando a las moaxajas llamándolas mujummasat y muzdawoiyat. (Monroe p. 125-7)

El documento de moaxajas del principios del siglo 20 , de Omar Al Batch los músicos de la banda y el compositor Ali Darwish, confirma las intenciones culturales del género: ‘El propósito de la invocación de Al Muwashahat era de poder liberarse a través de la música de las restricciones conocidas, de manera que esta libertad les procurara también nuevos horizontes, y lo mismo de la imaginación, lo que les permitía concretar los diferentes sentimientos emocionales y corporales con sus cantos de manera fiel y libre, sin procurarse de lo que les imponía la obligación de someter sus cantos y poesía como hacían los orientalistas ……………………’

Las intenciones socio-políticas  eran también por el miedo de las restricciones y reglas que podrían llegar a estar impuestas por un creciente poder. Así que usando música y poesía del folklore de los cristianos en la forma de la jarcha, elaborándola con las escuelas árabes y cultura de procedencia variada del Imperio Omeya la moaxaja se convirtió en un símbolo de creatividad libre y la representación de toda la población forjado en un símbolo de gobernanza de paz y prosperidad Omeya.

Mary Jenner

LOS TEÓRICOS ÁRABES Y LOS RITMOS DE LA MOAXAJA

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Los ritmos de los primeros tratados eran Ramal, al-takil al-awwal y al-taqil al-tani los pesados y hajaz el ligero.

Ramal es dos golpes y un silencio, al-taqil al-awwal tres y silencio y al-taqil al-tani cuatro más un silencio. E. Neubauer afirma que la métrica ligera Hajaz era un grupo con la misma estructura que las pesadas pero a doble velocidad pero se representó como una secuencia de cinco golpes y un silencio. Al interpretar el ciclo el silencio final se podía rellenar y las notas de la estructura básica podían estar subdivididas.
Escritos con X y . identificamos estos grupos:
Ramal XX.
Al-takil al-awwal XXX.
Al-takil al-tani XXXX.
Hajaz xxxxx.

Según Ibn Zayla (d. 440/1048), un alumno de Ibn Sinā, estas eran “todas las métricas usadas en la música de canciones árabes y persas………” (Kāfi, p. 62)(enciclopediairanicaonline E Neu Music ii CA 650-1370) (http://www.iranicaonline.org/articles/music-history-ii) yak-i az amārāt-e pādešāhi, see Naršaḵi, Tāriḵ-e Boḵārā, 1892, p. 258). Music history ii CA 650-1370 CE Eckhard Neubauer

Sin embargo, durante los siglos XI-XIII los ciclos rítmicos o wazn se alargaron y en la obra de Safi al-Din al-Urmawi 1216-1294 ( Safi al-Din Abd al-Mu’min ibn Yusuf ibn al-Fakhir al-Urmawi ) en el kitab al-Adwar y el Risala al Sarafiyya encontramos la teoría de los ciclos rítmicos.

Owen Wright en su (The Modal System if Arab and Persian Music A.D. 1250-1300 O.U.P.,1978) estudio del último capítulo del Kitab al-adwar, Fi muhasharat al-‘amal explica que cada ciclo está dividido en pies y estos pies están definidos en términos de sílabas cortas o largas; ta y tan. Cada pie tiene nombre y está representado con una letra o sílaba.

KITAB AL-ADWAR

HAJAZ 1 pulso X letra alef sílaba ta llamado sari’
KAFIF 2 pulsos X. letra ba sílaba tan llamado sabab o kafif
WATED O KAFIF AL-TAQIL 3 pulsos X.. letra jim sílabas tanan
FASELA O TAQIL 4 pulsos X… letra dal sílabas tananan

Podemos ver que los nombres de los grupos de pulsos han cambiado pero la idea de agrupaciones básicas de pulso determinado sigue.

El consonante siempre marca el inicio de cada pie y na y nan miden los espacios por lo cual al-taqil al-thani está escrito así tanan tanan tan tanan tanan tan. Escrito en números se distingue enseguida la acentuación del ciclo 123/456/78/9 10 11/12 13 14/15 16. A esta esquema básica se puede añadir el golpe de percusión secundario o dejarlo vacío, el último pulso se solía dejar vacío. La partitura con columnas de golpes de percusión principales sería : X..X..X.X..X..X. y con percusión secundaria añadida: Xo.Xo.X.Xo.Xo.X.

Los ciclos no se distinguen solo por el número de pulsos o solo por el patrón de acentuación sino también por el darb al-asl o patrón fundamental. En el Kitab al-adwar el patrón fundamental para al-thaqil al-awwal sería X… taqil/fasela; Xo. Wated/Watib/Kafif al-Taqil y X. sabab/kafif y el patrón fundamental para thaqil al-ramal sería Xoo. Fasila/taqil y X. Sabab/kafif. (El taqil-al-awwal en el Risala al-sharafiyya está documentado con un lenguaje distinto: mafāʿelon (3 + 3), faʿelon (4), moftaʿelon (2 + 4)).

Abajo hay una reproducción de las maquetas de ciclos documentados por Safi al-Din con el objetivo de analizar las maquetas para entender mejor la práctica de interpretación; primero del Kitab al-adwar y después del Risala al-sharafiyya y los dos del documento B.M. MS. Or. 136, fols. 32- traducido por Owen Wright.

KITAB AL ADWAR
ÚLTIMO CAPÍTULO Fi muhasharat al-amal

al-thaqil al-awwal CICLO DE 16 Xo.Xo.Xoo.X.Xoo. Darb al-asl 3 Xo. Xoo. X

al-thaqil al-thani 16 Xo.Xo.X.Xo.Xo.X. 2 Xo. X.
Variación 8 Xo.Xo.X.

khafif al-thaqil 16 X.XxX.XxX.XxX.Xx 2 X. Xx
X.XoX.XoX.XoX.Xo X. Xo

Variación 4 X.Xx
X.Xo

thaqil al-ramal 24 Xoo.Xoo.X.X.X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X.

al-ramal 12 X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X.
Variación 12 X.X.Xoo.Xoo.

khafif al-ramal 10 X.Xo.X.Xo. 2 Xo. X.
Variación 6 X.Xoo. * creo que aquí hay un error y debería de leer 2 X.y 3 pulsos Xo. como la suma es un múltiple
*5 X.Xo.

al-hajaz 12 Xoo.Xo.Xo.X. 3 Xoo. Xo. X.
Variación 6 Xoo.X.

al-fakhiti 20 X…X.X…X…X.X… 2 X. X.
Variación 20 X.X…X…X.X…X…

RISALA AL-SHARAFIYYA RS

al-thaqil al-awwal CICLO DE 16 Xo.Xo.Xoo.X.Xoo. Darb al-asl 3 Xo. Xoo. X.

al-thaqil al-thani 16 Xo.Xo.X.Xo.Xo.X. 2 Xo. X. * sin este en RS
Variación 8 Xo.Xo.X. * solo este variación del al-d en RS

khafif al-thaqil 4 Xoo.

al-ramal 12 X.X.X.X.Xoo. 2 Xoo. X. * sin este en RS
Variación 12 X.X.Xoo.Xoo. *solo este variación del al-d en RS
Variación 12 X.Xoo.X.Xoo.
Variación 12 Xoo.X.Xoo.X.

khafif al-ramal 10 X.Xo.X.Xo. 2 Xo. X.
Variación 6 X.Xoo. * creo que aquí hay un error y debería de leer 3 como múltiple y usando los mismos pies
*5 X.Xo.
12 X.Xoo.X.Xoo. * idéntico a la tercera variación de al-ramal

al-hajaz 6 Xo.Xo. 1 Xo.

mud’af al-ramal 24 Xoo.X.Xoo.X.Xoo.X.Xoo.X.

al-fakhiti

al-fakhiti 20 X…X.X…X…X.X… 2 X… X.
Variación 20 X.X…X…X.X…X…
28 X.X…X…X…X.X…X…X…
Variación 28 X.Xoo.Xoo.Xoo.X.Xoo.Xoo.Xoo.

(Algunos de los nombres han vuelto a los nombres antiguos pero con un significado rítmico distinto.)

Está establecido en estas maquetas que como existen variaciones de representación de la duración de los ciclos en las dos obras el kitab al-Adwar y el Risalat al Sarafiyya, por ejemplo al-fakiti con 20 y 28 pulsos, Safi al-Din presentó los pies como bloques de construcción para la ampliación o disminución del ciclo. Además, la variación de estructuración interna está planteada y permitía cierta libertad al músico practicante para aumentar, acortar o sustituir los bloques o pies.

El estudio de la música rescatada del siglo XX enseña técnicas de interpretación vigentes en el Siglo XIII por ejemplo la organización de los bloques o pies con la acentuación indicada, la fijación de las entradas melódicas en distintos puntos de un ciclo, el cambio del pulso de inicio de un ciclo o la reorganización de pies y acentuación. Poner el énfasis en distintos pulsos, doblar el tempo, rellenar y adornar son técnicas para cambiar el carácter de una pieza que se han mantenido vivas durante siglos.

Al analizar los tratados parece que lo evidente o habitual en la práctica no se considera digno para explicar en un tratado pero los puntos abajo se entienden porque están documentados ‘entre líneas’ en los tratados.

ENTRADAS EN DISTINTOS PULSOS Y REORGANIZACIÓN DE CICLOS
La representación de al-fakhiti en el Kitab al-adwar como dos secuencias de 20 no es una simple variación sino una muestra de como se puede entrar en un punto distinto del ciclo. En el primer modelo de 20 el pulso 15 se convierte en el pulso uno de la variación. Esta práctica está reflejada en varios ciclos de uso contemporáneo.
En 7/8 Nawakht TD-TTD- se puede empezar una melodía en el primer, tercer o sexto pulso leyendo así -TTD-TD y D-TD-TT. 9/8 Aqsaq, que quiere decir cojeando o roto en Turco porque no son igualados o equilibrados, usa segmentos de grupos (pies) de 2 y 3 pulsos y las entradas melódicas se pueden dar en el 1, o 5 : D-T-D-T-T o D-T-TD-T- En el ciclo de 24 la melodía empieza en el pulso 9. El ciclo 12/4 Yegreg T-D-T-DDD— tiene la entrada melódica en el sexto tiempo.
Masmudí al-Kabir DT-TTDD- puede tener la entrada en el cuarto pulso.

EXTENSIÓN DE CICLOS
La representación de al-fakhiti en el Risala al-sharafiyya es una muestra de extensión en este caso de 20 a 28 con dos piés o un darb al-asl de X. y X… . El darb al-asl aquí es más importante que el número de pulsos. La construcción de 32 o 48 es solo un paso pequeño. Los ciclos largos interpretados con solo los golpes principales de percusión y silencio crean un sentido inmenso, colosal o infinito, de un sentido del paso de tiempo muy distinto al sentido de métrica occidental y nuestro acelerado ritmo de vida.

LOS CICLOS PARTIDOS Y TEMPO DOBLE
Las variaciones presentadas son como los ritmos partidos de Yemen y se tocaba a doble velocidad: das’a mutawassit (intermedio) D-T—D—T— DT-D-T- y das’a saghir (rápido o das’s partido) D—–T—T— D–T-T- (escrito en divisiones y subdivisiones). En el caso de 8/4 (4/4) Masmudi DD-TD-T- tenemos Masmudí al-Kabir DD-TD-TT y Masmudi saghir
DD-TD-T. Cuando se toca el ritmo masmudí rápido se llama Masmudí saghir que se puede sentir como 4 y no 8.
Wahda de Iraq tiene DT-TDTT- y Wahda partido o dividido al doble tempo DT-TD-T- que se llama maqsum en otros países .
El modelo de al-thaqil al-thani variación es la versión partida y es así Xo.X

Mary Jenner

 

Bibliografía

THE ARAB LANDS IN THE OTTOMAN ERA, Minnesota Studies in Early Modern History,

OTTOMAN MUSICAL FORMS: THE SAMA’I, BASHRAF AND LONGA IN THE ARAB WORLD AND BEYOND

University of Minnesota, Series editor Edward L. Farmer de. Kay Hardy Campbell

http://www.amar-foundation.org/025-bashraf-nedhamuna

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