GURUMBÉ
PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA EN MÁLAGA
de Miguel Ángel Rosales España

Tocamos cuatro piezas con influencias multiculturales e interculturales relacionadas con la música de Andalucía.

La primera pieza la interpretamos con la rababa de Egipto y el daf con anillos.
Es probable que la rababa de Egipto de una cuerda con caja de coco se hubiera conocido en el Al-Ándalus. Sin embargo, dado que no habían cocoteros la fabricación de la caja de resonancia aquí hubiera sido con una calabaza pequeña.
Un cordófono de una sola cuerda con caja de calabaza es el instrumento nacional de Nigeria y sabemos que el territorio Omeya extendía hasta el Río Niger. Así que también es probable que estos dos instrumentos o incluso unos híbridos mas estaban presentes en el mundo musical de Andalucía.
En el Siglo XI había contacto comercial entre los almorávides y la etnia Soninké.* Ellos tienen un instrumento de cuerda pulsada, un laúd africano de tres o cuatro cuerdas, llamado gambaré. Sin embargo, la etnia Hausa* lo llaman garaya o gurumi. Puede que todas estas palabras al pasar de un idioma a otro se acabaron en gurumbé. La asociación de fiesta con el nombre de un instrumento de cuerda no es nuevo. El nombre violín/viola puede haber tenido las raíces en vitulari, celebrar una fiesta o estar alegre en Latín, o incluso de Vitula la Diosa Romana de alegría y victoria.

El daf es un instrumento que está asociado con rituales espirituales y está presente en muchas culturas. La adición de los anillos es para estimular el trance del dhikr o invocación y como Andalucía tenía unas escuelas Sufí en Ronda y Almería de renombre es muy posible que se haya usado aquí.

El ritmo tocado se llama Dawr Hindi, hindú. Algunos músicos en Egipto llaman a este ritmo el Andalusí. Está documentado por Ibn al-Qutiya que en 817 15,000 personas estaban concedidas permisos para salir de al-Ándalus después de la sublevación en el Arrabal, Córdoba. Miles de personas procedentes de al-Ándalus se fueron al Norte de África y Alejandría.

El ritmo que tocamos y según su etiqueta es hindú de siete pulsos 3+2+2. Rupak es un ritmo o thal (tala quiere decir palmada en sánscrito) de India de siete pulsos Thin Thin Na Dhin Na Dhin Na 3+2+2. También es parecido al ciclo árabe nawakht 7/4 (nawakht la palabra viene de la palabra persa ‘golpear’).
El ciclo de siete nawakht es muy popular en Yemen. Geográficamente Yemen está muy cerca de India y la música ha sido influenciada. Ahora sabemos que muchos soldados de Yemen entraron en al-Ándalus para consolidar la fuerza de los Omeya. Los ritmos y melodías viajan con las personas.
El otro dato significativo es que el territorio Omeya también extendía hasta el Río Indo cubriendo lo que es ahora Pakistán. Por la ubicación geográfica los cantos de Yemen también llevan la influencia de África mezclada y muchas de sus canciones son cánticos sencillos.

La melodía que tocamos es una ‘moaxaja’ sencilla, forma poética-musical inventada en Córdoba, que fue recopilada/reinventada en Túnez al principio del Siglo XX.

La segunda pieza es una moaxaja de Siria en el maqam rast. Rast es un maqam muy común en la música árabe pero la palabra rast es persa y quiere decir derecho o recto. Además, los judíos sefardíes del Oriente Medio creen que rast es de la palabra ‘rosh’ o cabeza en hebreo y ellos también usan el maqam. Tradicionalmente maqam rast para los sefardíes del Oriente Medio se emplea cuando empiezan uno de los cinco libros del Torah o cinco veces al año.
El ritmo es un ciclo de 20 pulsos llamado fakhiti o penetrante /desgarrador. Este ciclo se puede encontrar con el método de construcción en los tratados kitab al-adwar y risala al-sharafiyya de Safi al-Din en el ciclo XIII. El ciclo se podría haber escuchado aquí en Málaga pero se cree que los ciclos probablemente iban acortando por la complejidad de aprendizaje pero en Siria se sigue tocando.
Los instrumentos usados son la darbuka y la viola.
La darbuka o tambor cónico está mencionado en el tratado árabe del Siglo IX kitab al-malahi de Abu Talib al-mufaddal Ibn Salama 830-903. La viola desciende de instrumentos como la lira bizantina, de la cual hay un ejemplo en Italia del Siglo X. (Hay muchos ejemplos en las fachadas de iglesias europeas así que era un instrumento aceptada y consagrada en aquellos tiempos por los cristianos). El modelo se convierte en el rabel europeo y posteriormente en la familia de violas.

La música persa tenía una presencia importante en la música ‘árabe’ así que la tercera pieza fue una improvisación interpretada con el daf y el kemenche. El kemenche o ‘pequeño arco’ es el instrumento nacional persa y tocamos el género persa descrito por al-Farabi en el tratado kitab-al kabir al- musiqi en el Siglo XX. Al-Farabi Ibū Naṣr Muḥammad ibn Muhammad ibn Uzalg al-Faraj al-Farabi, Al-Farabi o Abunaser 872-950/51 nació en Wasil, exterritorio Omeya (706-750), en la provincia persa de Farab, Transoxiana y vivía bajo el dominio de la cultura abasida que se desarrollaba en paralelo a la cultura de Al-Ándalus.

La cuarta pieza es de despedida y se interpretó con la darbuka y la viola. El ciclo se llama darij o sencillo/simple 3/8 con el maqam saba o popular y la melodía es un fragmento de una moaxaja de Túnez.

Esperemos que hayan sentido algunas pinceladas ‘españolas’ y la riqueza de lo multicultural.

Ajnas

*El grupo étnico Soninké vive en Senegal, Mauritania, Mali, Gambia, Costa Marfil, Guinea Bissau, Ghana y Burkina Faso.

*El grupo étnico Hausa vive en el norte de Nigeria y en el sureste de Níger, Camerún, Ghana, Costa Marfil, Chad y Sudán.

ENSAYOS SOBRE LA MÚSICA

-SAMA’IYYAT, BASHAREF Y LONGAS

-TRANSFORMACIÓN Y VINCULACIÓN DE CICLOS

-LA HISTORIA DE ZIRYAB   tv KUWAIT

-LA MOAXAJA:FUSIÓN CULTURAL PARA LA PAZ

-LOS TEÓRICOS ÁRABES Y LOS RITMOS DE LA MOAXAJA

-NOCHES DE VERANO 2017-18 ZEGRÍ

–GURUMBÉ

Sama’iyyat, basharef y longas

 

En esta ‘escucha’ enfocamos el programa en música del Imperio Otomana que fue adoptada por los músicos árabes. En una zona geográfica multiétnico y multiconfesional con influencias persas, árabes y balcánicas donde la música fluía de sinagoga, iglesia, la llamada de la oración, la corte y la calle pasando por los rituales sufíes nacieron estas tres formas: sama’i, bashraf y longa.

Eran tan populares que hasta un sama’i bayati anónimo, con raíces en el ritual sufí Mevlevi y Bektashi, se escuchaba en las barberías y unos bashrafs, usados también en el ritual, se cantaban en sinagogas con textos hebreos.

Aparte de mostrar una fusión y consiguiente identificación multiétnica piensan que estas piezas estaban tan bien recibidas porque aunque que existían los taqsim, dulab y tahmila era frecuente que los instrumentistas estaban limitados a acompañar, tocar preludios, interludios y postludios para obras vocales.

Las tres formas, sama’i, bashraf y longa, son piezas instrumentales que tienen una construcción parecida teniendo ‘versos’ kahnat y un ‘estribillo’ o taslim. Se puede interpretar tocando los kahnat y taslim seguidos o separados con improvisaciones que introducen los cambios de maqam y las longas se podían enlazar con las moaxajas.

Bashraf Basharef

El origen de la palabra bashraf es en la palabra turca pesrev y la persa peshrev ‘pes/sh’ o antes y ‘rev’ que quiere decir lo que va.

‘Lo que va antes’ es la primera pieza tocada en el fasil o suite turco o ‘wasla’ (literalmente extensión) suite árabe del Levante y Egipto. Sin embargo, es la penúltima pieza, o son pesrev (último bashraf), en el ritual musical del Orden Mevlevi.

Según Kay Hardy Campbell en las primeras recopilaciones de música escritas en tierra otomana se encuentran bashrafs y ella cita unos ejemplos de Ali UfkiBey en 1650 y Dimitrie cantemir en 1700. Los bashraf de aquellos tiempos eran cuaternarios majestuosos pero a lo largo de los siguientes dos siglos se alargaron los ciclos desde 4 hasta 16 mukhammas, 20 fakhiti, 24 shanbar, 28 al-kabir,32 e incluso un ciclo de 156. Sin embargo, los más escuchados hoy en día han vuelto a cuatro tiempos.

Por lo general un bashraf tiene un taslim o refrán alternado con un khana. Hay cuatro khanat. El primero sigue en el mismo maqam que el taslim con un movimiento conjunto. El segundo modula a otro maqam cercano, el tercero sube a una tesitura más alta y el cuarto baja.

Sigue un solo ciclo desde el principio hasta el final con los khanat midiendo 2 o 3 tres veces un taslim típico.

Esta música permeaba la sociedad y se podía escuchar en el ayini Mevlevi, en la sinagoga cantada, en el suite fasl vocal o solo instrumental de la corte y también en las bandas militares o mehter.

El bashraf que tocamos es bashraf nawathir escrito por Yousif Basha. Nawathir es un maqam que usa do, re, mi bemol, fa sostenido, sol, la bemol si natural y do. Tiene un constante ciclo de cuatro y consiste en cuatro khanat y un taslim. El khanat por repetición dura el doble que el taslim. El primer khana tiene un movimiento conjunto en el mismo maqam que el taslim. El segundo khana no sigue las reglas porque no modula a otro maqam mientras que el tercero y cuarto sigue la norma y la tercera tiene una tesitura más alta y por último y contrastando el cuarto una tesitura más baja.

Sama’i Sama ‘iyyat

La etimología de la palabra samai es de sama en lengua Persa, Árabe y Urdu y sema en Turco. Quiere decir escucha y forma parte del ritual sufí dhikr o ‘recuerdo’. La ceremonia musical o ayini de los seguidores de Mevlânâ Jelâleddin Rûmî, del siglo XIII, termina con el son sama’i o sama’i final.

La forma del sama’i es parecida al bashraf en varios aspectos. El sama’i tiene cuatro khana y un taslim, además, el primer khana como en el bashraf se presenta en el mismo maqam que el taslim y en movimiento conjunto. El segundo khana se suele modular a un maqam cercano y en el tercero la gama de notas se amplía a notas más agudas.

Sin embargo, y a diferencia del bashraf, el sama’i utiliza distintos ciclos rítmicos. Los sama’i están interpretados en ‘samai taquil’ o 10/8 y el ciclo cambia típicamente en el cuarto khana a tres o cuatro. Compositores más contemporáneos también escriben en 5, 7 o 9 en el último khana.

La duración de los primeros tres khanat suele ser de cuatro a seis ciclos y el último mide seis a veinticuatro.

Las sama’i al igual que los bashraf experimentaban cambios rítmicos a lo largo de los siglos. Kay Hardy Campbell afirma que las primeras sama’i del siglo XVII estaban en 6/8 o 6/4 pero al final del siglo XIX se tocaban en el ciclo de diez.

LONGA

La etimología de la palabra es incierto pero algunos creen que viene de la longa, medida musical medieval, Siglo XII, de cuatro semibrevas, o dos brevas que equivalen dieciséis tiempos. Ocho o dieciséis medidas es la duración tanto de los khana 1-3 como el taslim. Además, la longa es la forma que muestra más la influencia de Europa del Este. En cuanto a estructura, sigue el modelo del sama’i en la alternación de taslim-khanat hasta el cuarto khana que típicamente cambia la medida. Pero en el caso de la longa el cambio es hasta a un simple ternario o sama’i darij.

Bibliografía

THE ARAB LANDS IN THE OTTOMAN ERA, Minnesota Studies in Early Modern History,

OTTOMAN MUSICAL FORMS: THE SAMA’I, BASHRAF AND LONGA IN THE ARAB WORLD AND BEYOND

University of Minnesota, Series editor Edward L. Farmer de. Kay Hardy Campbell

http://www.amar-foundation.org/025-bashraf-nedhamuna

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